МИСТЕЦТВО ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVII СТОЛІТТЯ

ТОМ ДРУГИЙ

1967

ВІРА СВЄНЦІЦЬКА

ЖИВОПИС XIV—XVI СТОЛІТЬ

Український живопис XIV—XVI століть розвивався під великим впливом традицій живопису Київської Русі. Про це свідчать зміст, стиль, іконографічні та технічні особливості українського іконопису. На жаль, за браком пам’яток немає змоги простежити послідовно всі етапи становлення локальних малярських шкіл на території України в умовах феодальної роздробленості й пізніше, в період формування української народності. Наше уявлення про українське середньовічне малярство в основному базується на іконах, що збереглися на території Галичини, зокрема у деяких районах Карпат, розташованих осторонь від татарських шляхів .

В умовах жорстокого політичного та соціального гніту українське малярство XIV— XVI століть, незважаючи на свій релігійний характер, було своєрідним виразником та носієм прагнень народу в його боротьбі за своє збереження і повноцінне виявлення.

За силою художнього й поетичного виразу тогочасне українське малярство можна порівняти з усною народною творчістю. Різниця лише в тому, що в народних думах, піснях і переказах живою образною народною мовою оспівується героїчна боротьба українського народу з татарами, турками та іншими загарбниками, що спустошували країну, нівечили народ, його культуру. Тимчасом малярство, хоч і було регламентоване церковними канонами, відгукувалося на жорстоку дійсність певними, дуже узагальненими образами — символами, часто поданими у своєрідній народній інтерпретації.

Якщо за часів Київської Русі в оформленні інтер’єру культових споруд провідну роль відігравав монументально-декоративний живопис — мозаїка та стінопис, то в даний період інтенсивного розвитку набув іконопис, пов’язаний переважно з монументальними комплексами іконостасів.

Суцільна стіна іконостаса з кількома рядами поставлених у певному порядку ікон відмежовує у східній церкві вівтар від головного приміщення — нефа. Іконостас виник із стародавньої вівтарної огорожі — кам’яної або дерев’яної — ще за часів раннього християнства і набув широкого розвитку у Візантії в другій половині IX—XI столітті. У давньоруських спорудах іконостаси були невисокі, складалися з двох ярусів і не закривали мозаїчного декору вівтарної апсиди. Існує припущення, що розвиток іконостаса у висоту йшов паралельно з занепадом мозаїчної техніки, що дорого коштувала, і пов’язувався з будівництвом дерев’яних церков, де не було монументальних розписів.

На території Росії іконостас у вигляді розгорнутої багатоярусної стіни сформувався, як гадають, за часів А. Рубльова, тобто на зламі XIV—XV століть, коли після перемоги над татарами на півночі Русі спостерігалось велике піднесення економічного, політичного та культурного життя, яке передувало утворенню централізованої російської держави .

Структурі та декоративному оформленню українського іконостаса притаманні своєрідні й самобутні особливості, що при основних спільних рисах відрізняють його від південного -— балканського та північного — російського. Однак окремі етапи його розвитку до XVII століття можна уявити на підставі наявних пам’яток дуже узагальнено ²⁴.

Встановлено, що в XV—XVI століттях в українському іконостасі домінував майже тільки живопис. Синтез мистецтв у блискучому поєднанні архітектури, декоративного

різьблення та малярства знайшов своє здійснення лише в XVII—XVIII століттях. Про те, що не було складного різьбярського обрамлення, свідчить, між іншим, живописне, а згодом орнаментальне облямування ікон XIV—XVI століть, а також виключно живописне вирішення царських врат. Скромний малярський або різьбярський декор застосовувався лише на вузьких горизонтальних перекладинах — тяблах, між якими поярусними рядами вставлялися відповідні ікони.

Українські іконостаси XIV—XVI століть були невеликих розмірів і складалися з кількох поясів — ярусів. В нижньому ярусі між царськими та дияконськими вратами були ікони намісного ряду — «Богородиця», «Христос», «Микола» та храмовий образ. Десь на зламі XV—XVI століть увійшло в звичай ставити в другому поясі дванадцять так званих празничних—-святкових — ікон, які первісно були більших розмірів (Дальо-ва) і деколи, мабуть, розташовувались у два ряди (Поляна). Над царськими або дияконськими вратами розміщували звичайно «Нерукотворний образ».

Деісусний ряд — «Моління з чином» — був невід’ємною частиною іконостаса з найдавніших часів. Іконографія «Моління» з ангельським, апостольським та святительським чинами протягом XIV—XV століть зазнає змін і стабілізується в XVI столітті у вигляді апостольського чину. На зламі XV—XVI століть поширюється звичай розташовувати на завершенні ікону «Розп’яття» або групу «Розп’яття з пристоячими», вирізану на окремих дошках.

Через брак пам’яток немає можливості встановити час виникнення неодмінного В XVII столітті ряду зображень пророків з образом «Знамення богородиці» у центрі. Про спорудження іконостаса з рядом пророків йдеться, між іншим, в «Завіщанні» волинського шляхтича Василя Загоровського (близько 1574 р.) у зв’язку з плануванням будівництва нової церкви у Суходолах ²⁵.

Уважний розгляд іконографічної системи іконостаса виявляє виразний зв’язок з настінними розписами церков. Відповідне розташування тематичних композицій та циклів образно підкреслювало символічне значення функціональних, конструктивних та просторових елементів церковної архітектури. Таким чином, в архітектурі, настінному живописі та структурі іконостаса немає нічого випадкового — все об’єднується одною ідеєю. Образна система, щільно пов’язуючись із літургічною символікою, відповідала основному завданню — наочно викласти неписьменним головні положення віри через зображення певних подій.

Іконостас, в основному, визначив тематику української ікони. Майже кожна ікона — це своєрідний компонент монументального комплексу, вона пов’язана з ним не тільки тематично, але й своїм формальним рішенням — стилістичним та колористичним. В той же час кожну ікону можна розглядати як самостійний, замкнений в собі станковий твір, де так чи інакше виявляються творча індивідуальність автора, своєрідна манера школи, стиль епохи.

Ікона — слово грецького походження і означає — образ, зображення релігійного змісту, виконане за строгими канонічними вимогами. Первісно ікона пов’язана з посмертним портретним зображенням заслужених людей церкви — мучеників, проповідників тощо (типу посмертних фаюмських портретів II—III століть), а пізніше — з образним відтворенням важливих подій євангельської розповіді про життя Христа, Марії і святих.

У середньовічному малярстві візантійської сфери впливу існувала складна система вироблених традицією канонів. Пізніше їх було зібрано в окремі рукописні підручники типу афонської «Єрмінії», що її склав на початку XVIII століття Діонісій Фурнао-графіот.

В таких підручниках було досить повно розроблено технологічні рецепти, давалися вказівки щодо пропорцій людської постаті, типажу і навіть відтінку й забарвлення тіла. Композиційні схеми сценічних зображень також мали сталий характер і точно визначене місце на стінах та іконостасі.

Вірогідно, що й українські майстри дотримувалися подібної методики, користувалися певними зразками, хоч на Україні досі не виявлено малярських підручників, аналогічних до так званих текстових чи лицьових «подлинників», поширених у Росії ще в XVI столітті ²⁷. Звідси й деяка однотипність композиційних схем українських ікон на один сюжет, причому в них чимало спільного з аналогічними композиціями північної Русі, Балканського півдня і навіть Італії. Це можна простежити на низці пам’яток XV— XVI століть, зокрема на таких композиціях, як «Різдво Марії», «Різдво Христове», «Хрещення господнє», «Преображення», «Зняття з хреста», «Покладення в труну», «Зішестя в пекло» та в багатьох інших.

Проте в зв’язку з цим слід підкреслити найголовніше: при деякій однотипності загальної композиції в зображенні певного сюжету серед українських ікон не трапляється двох цілком однакових. Митці уникали механічного копіювання, навіть у скупих рамках канону вони творчо підходили до розв’язання мистецьких завдань. Відображені ними безпосередні спостереження, побутові деталі є тим своєрідним містком, що зв’язував художній твір релігійного змісту з навколишнім життям. Саме в цих відхиленнях від універсальної канонічної форми в українській іконі більш або менш яскраво виявляються самобутні національні та індивідуальні авторські особливості.

Іноді навіть створюється враження, що в звичайний канонічний сюжет творці вкладали свій, актуальний для даного часу зміст. В українському тогочасному малярстві, як і в мистецтві інших народів, були свої улюблені сюжети, особливо шановані, так би мовити, національні свята. Слід підкреслити, що в українській іконі немає образно-символічного втілення складних догматичних і схоластичних положень, возвеличення князів-феодалів та ієрархів, поширеного в російському іконопису, особливо московської школи XVI століття.

Композиції більшості ікон притаманні виразність, лаконічність і простота побудови, чітке й врівноважене співвідношення всіх елементів ідейного змісту та формального розв’язання, піднесена емоційність образу. Сприймаючи в основному готову канонічну схему сюжету, українські майстри надавали образові свою, часом дуже колоритну народну інтерпретацію. Для їхньої живописної манери скоріше властиве сповнене розмаху монументальне й декоративне трактування цілого широкими площинами, ніж витончена каліграфічна дріб’язковість, характерна для пізньовізантійського стилю. Вони вміло підпорядковують усі компоненти головному — піднесеному змістові, що є основою художнього твору.

Особливої життєвості та виразності надає художньому образові в тогочасній іконі рисунок, лінія. В рисунку, передусім, виявляються професійний рівень, зрілість та темперамент художника. Залежно від того, яку роль він надавав лінії, як нею користувався у цілому та в деталях, можна відрізнити не тільки індивідуальні почерки окремих майстрів, а й локальних шкіл, а також смак та стиль епохи, окремих періодів.

Однією з найхарактерніших рис стародавнього українського живопису є життєрадісний, ясний колорит, вирішений переважно в мажорній гамі. Обмеженість у палітрі врівноважується ритмічним розташуванням кольорових площин, що несуть психологічне, експресійне навантаження, допомагають розкривати зміст композиції та надають їй особливої сили звучання.

Кожній епосі, школі, майстерні властиве своє розуміння та відчуття кольору, можливостей його поєднання. Окремі майстри вносять при цьому свої, часом різко індивідуальні розв’язання. Розмаїтість кольорових поєднань деякою мірою допомагає митцям долати іконографічну скутість нав’язаної композиційної схеми, традиційних сюжетів, створювати несподівані й вражаючі ефекти навіть для найвимогливішого сучасного глядача.

Специфічні кольорові ефекти іконопису тісно пов’язуються з темперною технікою живопису (темпера — фарба, зроблена на емульсії з яєчного жовтка). Старі майстри знали секрети, які надавали кольорам тривкості, чистоти та глибини.

Малювали ікони переважно на липових дошках, рідше тополевих або ялинових, покритих тонким шаром білого бездоганно вирівняного крейдяного левкасу. Дошки були колені й тесані, середньої товщини, переважно в межах двох-трьох сантиметрів. З лицьового боку вони звичайно мають заглиблене поле — ковчег для основного зображення, а на зворотному — впущені здебільшого з одного боку дві кріпильні горизонтальні шпуги. В іконах XIV-—XV століть звичайно під левкасом буває наклеєне полотно — поволока. З лицьового боку ікони облямовували мальованою червоною смужкою світлішого або темнішого відтінку, рідше —- двокольоровою. В XVI столітті на обрамленні, як і на тлі та німбах, виникають гравіровані або тиснені орнаментальні мотиви.

При вивченні української ікони раз-у-раз постають питання: хто, коли, де і на чиє замовлення її намалював. У той час в українських майстрів не було звички підписуватися і датувати свої твори, тому нічого дивного немає в тому, що нараховується лише декілька підписаних або датованих творів XIV—XVI століть.

Залишається відкритим також і питання про основні художні центри. Можна припустити, що Києво-Печерський монастир продовжував традиції іконописної майстерні Аліпія, але не збереглося щодо цього жодних матеріалів. Не виключено, що і в деяких галицьких та волинських монастирях займалися іконописом, якщо був серед братії того чи іншого монастиря чернець-іконописець. Згідно з чернечим статутом кожний братчик зобов’язаний був займатися рукоділлям. Наявні архівні відомості про малярів XV— XVI століть стосуються, в основному, світських людей — міщан та передміщан різних міст, зокрема Львова, Перемишля ²⁸, і дуже зрідка — духовних.

Тоді на мистецтво, і зокрема на малярство, дивилися як на ремесло. Майстри за традицією передавали досвід своїм учням, а ті — своїм. Так створювались і поширювались певні прийоми, стильові тенденції. Коло впливу окремих майстерень можна простежити у досить значному діаметрі, а в окремих випадках вдається виділити провідного, щоправда безіменного, майстра. Деякі митці досягли високого професійного рівня, але про їхню творчу індивідуальність доводиться судити на підставі поодиноких зразків. Іноді, при збереженні повного іконостасного циклу, можемо скласти більш грунтовне уявлення про живописні особливості одного майстра. Зрідка трапляється можливість простежити творчість одного художника, зокрема XV століття, на підставі робіт, знайдених у різних місцевостях.

Крім художників високого професійного рівня, працювали також малярі-реміс-ники та прості майстри-самоуки з народу. Особливий інтерес викликають роботи майстрів народного примітиву. Архаїчність, наївність, а деколи й професійна недовершеність їхніх творів компенсується живим, стихійним, інтуїтивним відчуттям основних вимог композиції, стилю, естетичного смаку, безпосередністю і підкресленою емоційністю художнього образу, сміливістю малюнка та колориту. Майстри — вихідці з народу — дуже гостро підмічали типові явища в повсякденному житті, надаючи їм при відтворенні часто їдкого сатиричного соціального звучання. «Страшні суди», а також «Страсті Христові» дають щодо цього багатий матеріал.

Якщо уважно придивитися до української ікони, впадає в око її демократичний характер. Вже в XV—XVI століттях в містах і селах України організовувалися братства, які здебільшого були фундаторами церков та замовниками художнього обладнання для них. Діяльність братств дуже обмежувала вплив клерикальних та феодальних кіл на розвиток мистецтва. Світські малярі зуміли надати своїм творам життєстверджуючого звучання, що відповідало вимогам естетичних смаків та демократичних ідеалів народних мас.

Окремо стоїть мало досліджене, але важливе для історії української мистецької культури питання про творчі взаємозв’язки.

В українській іконі, особливо XV століття, знаходимо деякі спільні риси з російською, зокрема новгородською, школою, що пояснюється передусім спільними традиціями мистецтва Київської Русі. Внаслідок історичних умов малярство обох народів набувало в процесі розвитку своїх специфічних рис, що не виключало і безпосередніх творчих взаємозв’язків протягом XIV—XVI століть, які могли йти паралельно з торговельними та культурними. Досить вагомими в цьому відношенні є свідчення про перебування князя А. М. Курбського на Волині, видавнича діяльність Івана Федорова у Заблудові, Львові та Острозі, а також звернення Львівського братства до московського царя у 90-х роках XVI століття з проханням допомогти в обладнанні новозбудованої Успенської церкви та надіслати ікони для іконостаса .

Взаємовпливи українського і російського мистецтв, мабуть, найсильніше позначилися на Чернігівщині, землі якої вже на зламі XV—XVI століть поступово переходили до Московського князівства.

Українські братства, незважаючи на всілякі перепони, підтримували зв’язки і з Балканським півднем, з Константинополем та Афоном. Після турецьких завоювань наприкінці XIV та в XV столітті сербські та грецькі емігранти-малярі могли творчо співробітничати з місцевими українськими майстрами, як це мало місце і в Росії. У XVI столітті велику підтримку в культурних починаннях Львівському братству надавали молдавські господарі. Зв’язок з Балканами підтверджується наявністю кількох пам’яток XV—XVI століть південного походження, а також засвоєнням деяких прийомів, особливо поширених у сербському малярстві.

Якщо у візантійському, а згодом у близькому йому сербському малярстві постійно змагаються традиції життєрадісного еллінізму (особливо плекані в середовищі константинопольської придворної школи) та строгий, глибоко експресивний ієратизм, породжений чернечими аскетичними ідеалами, то в українській іконі традиційні канонічні образи набувають дещо іншого звучання. Тут спостерігається своєрідне, дуже конкретне тлумачення теми і композиції в народному дусі з певним ухилом до казково-фантастичного. Лаконізм і деяка обмеженість засобів художнього вислову поєднуються з підкресленим ритмом ліній кольорових площин та промовистою експресивністю жесту, руху й виразу. Насичений, соковитий і звучний колорит надає цілісності, якоїсь радісної погідності навіть у дуже драматичних сценах.

Український живопис, збагачуючись новими елементами і мотивами, зазнаючи впливів мистецтва готики та Відродження, зберігав традиційний народний і національний характер і в XV—XVI століттях, в свою чергу, мав досить значний вплив на польське малярство. Переконливий тому доказ — монументальні розписи, що їх виконали українські майстри в XIV—XV століттях у Польщі. Промовистим у цьому відношенні є також факт вилучення з костьолів з веління львівського католицького архієпіскопа Яна Дмитра Соликівського (опікуна львівського цеху малярів, заснованого у 1596 році) творів українських майстрів, а також заборона працювати їм як «схизматикам» у цехах та приймати не позначені цеховою печаткою їхні твори. Проте заснування малярських цехів у Львові і в 1625 році у Перемишлі та їхні намагання оволодіти світськими жанрами, безумовно, відіграли позитивну роль у розвитку мистецтва на Україні та сприяли поширенню реалістичних тенденцій, хоч малярів-українців довгий час не допускали до цехів і навіть переслідували та судили, як «партачів», тобто таких художників, що працювали за своїм фахом, але поза цехом.

XIV століття було тяжким часом для України. Литва, Польща, Угорщина заволоділи окремими українськими землями, спустошеними татарською навалою і виснаженими довготривалими феодальними чварами, що викликало хвилі народних повстань. Це був несприятливий час як для бурхливого розвитку мистецтва, так і для збереження пам’яток, що й дійшли до нашого часу у незначній кількості. Традиції мистецької культури Київської Русі ще були живі, їх свято берегли і передавали з покоління в покоління, але, звичайно, в інших умовах вони набували нового звучання.

Про тогочасних малярів немає майже ніяких даних. Відомо лише, що деякі майстри монументального живопису — Владика та інші працювали у ряді міст Польщі на замовлення короля Владислава Ягайла.

Видатним малярем того часу вважали Петра Ратенського (2-а половина XIII століття— 1326 р.), що походив з пограниччя Галичини і Волині (по річці Рата) і в 1308-— 1326 роках був митрополитом усієї Русі. В «Анфологіоні» київського видання 1619 року та в «Житії московського митрополита Петра» говориться про нього як про обдарованого іконописця ³⁰. Перебуваючи в заснованому ним самим Дворецькому монастирі на Львівщині, він малював ікони і розсилав їх як дари за межі України. Деякі дослідники вважають Петра Ратенського основоположником московської школи живопису і пов’язують з його іменем проникнення західноукраїнських прийомів у стародавній московський іконопис, різьбу, архітектуру ³¹.

Характеристику українського станкового живопису XIV століття доводиться давати на підставі двох-трьох невеликих ікон. Це ікона «Печерської богородиці» ³² кінця XIII століття з Свенського монастиря, безумовно, київської школи, цікава рисами портретності в зображеннях пристоячих Антонія і Феодосія та своєрідною, дещо народною інтерпретацією образу й спокійним злагодженим колоритом (див. 1-й том) —характерними рисами київської школи живопису, традиції якої лягли в основу українського малярства XIV століття. Ікона «Юрій Змієборець» з села Станилі біля Дрогобича, кінця XIV століття ³³, та ікона «Богородиця з дитиною» з Луцька, мабуть також кінця XIV століття, кидають світло на стан тогочасного українського малярства, зокрема в Галичині та на Волині.

На станильській іконі (іл. 144) Юрій зображений юним воїном на вороному коні у виструнченій, немов застиглій позі. Сильним ударом ратища він проколює змія, що витягся на рівному темно-зеленому, майже чорному поземі. Чорний площинний силует здибленого коня, врізаючись в ясне, притьмарене, сіруватого відтінку вохристе тло, силою контрасту створює дуже виразний динамічний акцент. Ритм стрімкого руху вперед підкреслений розвіяним від вітру плащем Юрія, що, як прапор перемоги, спалахує насиченою кіноварною червінню.

Звичайно, на іконах аналогічного змісту було прийнято зображувати коня білим, чим підкреслювався радісний, світлий образ героя-переможця. Тут несподівано чорний, як ніч, колір коня та зосереджене, суворе, навіть похмуре обличчя закутого в броню вершника з проникливим поглядом очей з-під тонко накреслених чорних брів наводять на думку про труднощі довготривалої та виснажливої нерівної боротьби.

Створенню глибоко емоційного образу, сповненого напруженої драматичної дії і співзвучного характеру далекої суворої епохи, активно допомагають усі компоненти. Композиція гранично проста, позбавлена розповідних деталей, лінія, рисунок — чисті й гострі, підпорядковані певному стрункому ритмові. Пластичне зображення вирішено виразними кольоровими площинами без тональної вібрації. Скупа кольорова гама побудована на контрастних поєднаннях темних і ясних, виразних теплих та приглушених холодних кольорів, наближених до нейтральних.

Образ Юрія Змієборця сприймається як апофеоз мужнього героїчного подвигу, як символ добра, що перемагає зло, як заклик до боротьби з значно сильнішим ворогом.

Лаконічна й строга композиційна схема станильської ікони нагадує дещо важкуватий і статично трактований образ Юрія Змієборця на київському шиферному рельєфі XI століття, зображення на литих металевих іконах Київської Русі та Галицького князівства, а також чудові за рисунком мініатюрні зображення вершників у батальних сценах в Київській псалтирі 1397 року.

Деякі аналогії є і в новгородському іконопису XIV століття, де зображення Юрія Змієборця було дуже популярним. Особливо помітна подібність композиції з тією новгородською іконою, де Юрій зображений на червоному тлі в зеленому плащі на білому коні (Державний Російський музей). Однак тут яскраво підкреслені декоративні елементи, тоді як в українській — на перший план виступає строга підпорядкованість усіх компонентів напруженій драматичній дії.

На балканських, зокрема сербських, іконах Юрій зображений переважно як воїн-мученик без коня і змія. В українському та російському малярстві казково-фантастичний варіант здавався привабливішим, можливо через зв’язок з народними переказами про героїчних, титанічної сили лицарів, які в єдиноборстві з лютим ворогом знищують його.

145. Богородиця з дитиною. Ікона з Луцька. XIV ст.

Наше уявлення про іконопис XIV століття на Волині поки що обмежується невеликою, очевидно намісною, іконою «Богородиця з дитиною» з Луцька (Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР; іл. 145), щодо часу створення якої думки розходяться. Є спроби датувати її навіть XII—XIII століттями або кінцем XIII — початком XIV століття ³⁴, пов’язуючи її виникнення з часом Петра Ратенського. Ікона привертає увагу лаконізмом і глибокою емоційністю образу. Вражає скорботний вираз очей Марії з нахиленою в бік сина головою. Цей рух порушує строгість канонічного типу одигітрії, вносить у зображення чимало тепла, зворушливої ніжності й людяності, ніби органічно пов’язуючи постаті в єдине нерозривне ціле.

Композиція побудована на чіткому силуеті й контрастному поєднанні кольорових площин — темно-коричневого, що впадає у фіолетовий колір, мафорія Марії, насичено вохристого тла та золотисто-оранжевого й синьо-зеленого з білим одягу Христа. Радісні, дзвінкі акценти вносить кіноварна червінь на хрещатому німбі Христа та на широких поперечних смугах обрамлення (бічні зрізані).

У виразному малюнку, тонкому моделюванні облич, особливо Марії, по оливково-зеленому санкіру з легким рум’янцем та червонястими рефлексами на шиї відчуваються малярські традиції Київської Русі. Своєрідна фактура — накладання фарби у деяких місцях тіла дрібними мазками — нагадує античну техніку енкаустики. Але в малюванні очей, уст, в укладенні волосся тощо помітні прийоми, властиві деяким майстрам XV століття («Нерукотворний образ» з Терла). В зв’язку з тим, що іконографія зображення відхиляється від загальноприйнятої, що не у всіх деталях витримано один стиль, зокрема у трактуванні драпіровок одягу Христа, можна думати, що це український майстер повторив якийсь давніший зразок, можливо південнослов’янського походження, де набула поширення більш лірична інтерпретація образу.

Спустошливі напади кримських татар та посилення соціального й національного гніту викликають на Україні в XV столітті антифеодальні настрої і рухи: то тут, то там вибухають повстання, на Запоріжжі організується козаччина. В живопису поруч із строгими архаїчними традиціями намічаються й нові тенденції, позначені життєствер-джуючим оптимізмом і збагаченням форм малярського вислову. Ширше розвивається творчість народних майстрів.

Наявність певного комплексу рис чи то в окремих творах іконопису XV століття, чи то в групах дає можливість спостерігати досить значну різноманітність індивідуальних почерків окремих майстрів і навіть виділити окремі майстерні, пов’язати їх з тими чи іншими центрами, визначити сферу їхнього діяння і впливу.

Багато пам’яток з околиць Перемишля, включаючи Лемківщину та Бойківщину, а також архівні згадки про кількох перемишльських малярів — Владику (1393—1394 рр.), Гайля (Іоїла, 1426 р.), Матвія (1431 —1451 рр.), Дробиша Тимофія (1443—1450 рр.), Якова (1443—1451 рр.) ³⁵ свідчать, що Перемишль, де в той час перебував галицький єгііскоп, був важливим мистецьким осередком.

Другий осередок мистецького життя міг створюватися у Львові, який виріс у великий центр транзитної торгівлі між Сходом і Заходом. Але на Львівщині збереглося набагато менше пам’яток того часу, а у самому Львові — взагалі ніяких. У міських актах XV століття є згадка тільки про кількох львівських малярів — Станіслава (1404— 1412 рр.), Івана й Луку (1406—1425 рр.), Андрія (1443—1448 рр.) та перемишльського маляра Матвія (1431—1451 рр.) ³⁶.

Про творчу діяльність київських майстрів XV століття не збереглося ніяких конкретних матеріалів, за винятком згадки про київського ченця Антонія, який розписував у 1409 році Троїцький собор у Пскові ³⁷.

Слід, однак, думати, що в другій половині XV століття у Києві було деяке пожвавлення мистецького життя в зв’язку з роботами, які в 1470 році проводилися в Києво-Печерській лаврі заходами й коштами Семена Олельковича ³⁸.

За браком пам’яток і архівних даних дуже важко конкретно характеризувати тогочасну мистецьку творчість Волині. В усякому разі, можна думати, що й тоді окремі митці різних міст підтримували між собою зв’язки, обмінювались досвідом. Це сприяло виробленню певних спільних рис, характерних для всього українського мистецтва. Не виключено, що, шукаючи творчих контактів, українські митці виходили і поза межі своєї країни, збагачуючи свій досвід творчими взаєминами з сусідами. Тому не дивно, що в трактуванні образу в ряді випадків спостерігається спорідненість з малярством Новгорода, Пскова та інших центрів, а в деяких відчуваються зв’язки з південнослов’янським малярством, зокрема з сербським («Богородиця з Черемошні»),

Уцілілі твори станкового живопису XV століття — це переважно ікони намісного і деісусного рядів іконостаса. Ряду пророків тоді ще, мабуть, не було. В той час іконостас ще не був високим, мав лише два-три ряди, причому намісні ікони переважно були монументальних розмірів. Відповідно до цього у збільшених розмірах трактуються й ікони святкового ряду.

Творам живопису XV століття притаманна певна сукупність стильових ознак, яка дає змогу відрізнити їх від ікон XVI століття. В них монументальні фігурні зображення переважають над складними сюжетними сценами. Композиція відзначається тектонічною компактністю і ритмічною побудовою на площині, усі елементи — від продуманого розташування натовпу, силуетів і відповідного поєднання кольорів до написів і обрамлення — підпорядковані цілісності й виразності образу.

В станковому малярстві того часу, як і в настінних розписах українських майстрів у Польщі, Львові, Лаврові, Лужанах, застосовуються паралельно живописні та графічні прийоми, причому провідним прийомом був живописний, йому підпорядковувався графічний як допоміжний. Здебільшого в творах XV століття графічний елемент приглушений. Роль лінії стає активнішою в побудові художнього образу вже наприкінці століття і провідною — в наступному.

146. Преображення. Ікона з Бусовиська. Початок XV ст.

Співвідношення тону тла з іншими кольорами композиції визначає декоративно-колористичне та емоційне звучання образу — напружено-драматичне і радісно піднесене. Тло переважно буває світло-вохристе різних відтінків, рідше — кольорове, кіноварно-червоне, темно-зелене, глибокого синявого відтінку, димчасто-синє. Гладеньке золоте тло або тло, лаковане під золото з вибійчатими пластичними або графічними оздобами починають застосовувати лише наприкінці XV століття. До того золото клали лише на німбах, причому їх ледве помітно орнаментували спеціальними прийомами, так званою цировкою, тобто поєднанням матових і блискучих картин.

Кольори в іконах цього періоду ніколи не бувають різкими або глухими, вони глибокі, насичені, приємного м’якого відтінку, майже без вживання білила. Гама кольорів, навіть коли вона і вкрай обмежена, не створює враження убогої (ікони з Ванівки, Здвиження, Явори, Горлиць, Жогатина, Трушевич тощо).

147. Архангел Михаїл. Деталь ікони з Дальови. XV ст.

Майстрам XV століття властиві свої особливі прийоми моделювання обличчя. У тінях переважають темно-вохристі, іноді коричневі, рідше оливково-зеленкуваті тони; для світлих місць застосовується вохрення досить ясних відтінків. Найбільш освітлені частини підкреслено білильними штрихами — движками, особливо поширеними у львівських майстрів. Деякі малярі, переважно з Перемишля, вирішують пластику обличчя тільки м’якими тональними переходами, уникаючи підкреслення чорним контуром деталей обличчя — очей, носа, уст тощо. Очевидно, своєрідний традиційний іконописний метод моделювання форм у процесі роботи окремих майстрів зазнавав певних змін. Наявність індивідуальних почерків, властивих різним майстерням та школам, свідчить про творче піднесення, про досить активне мистецьке життя.

Хоч у тематиці тогочасного українського іконопису нема безпосереднього відбиття історичних подій, що так яскраво позначилися на усній народній творчості, все ж деякі злободенні теми відображено у творах, спостерігається нахил до розповідного трактування сюжетів та помітно поступовий відхід від строгих архаїчних традицій. Поруч з умовно стилізованими формами з’являються виразні елементи життєвих спостережень. У житійних сценах на іконах з зображенням «Миколи-чудотворця» відтворюються такі актуальні сюжети, як «Викуп з неволі половецької», «Допомога ув’язненим», «Врятування перед стратою» та теми чисто побутового характеру — «Купівля килима», «Зцілення хворих», «Врятування потопаючих». В житійних сценах на іконі «Великомучениця П’ятниця» наочно показані страхіття середньовічних тортур.

До початку XV століття слід віднести велику храмову ікону «Преображення» з Бусовиська (Старосамбірщина; іл. 146). В стрункій композиції, за традицією поділеній на дві частини, в позах і виразі постатей, у пейзажі та в колориті, побудованому на контрастах, вражає велична строгість стилю і внутрішнє драматичне напруження, що, по суті, наближує живопис цієї ікони до станильської. Однак кольори, хоч і обмеженої гами, набули тут більшої глибини і свіжості, збагатилися відтінками, контрасти стали звучнішими, виступили в розмаїтіших зіставленнях. Світлі димчасто-блакитні рефлекси на темних драпіровках надали силуетам деякої пластичності, але форми тіла, подібно до архаїчних романських скульптур та до рельєфів на кістці, лишилися невиявленими, недеталізованими.

Верхня частина — урочиста, статична. У центрі зображено щуплу аскетичну постать Христа у сніжно-білих ризах на тлі овальної мандорли (сяйво навколо постаті) холодного синьо-зеленого кольору. Обабіч — пророки Мойсей та Ілля в темному одязі, схилені в покірливих молитовних позах. Постаті нижньої частини — в різних, сповнених руху позах, що яскраво виявляє емоції апостолів, схвильованих видінням на священній Фавор-ській горі.

Дуже знаменно, що у створенні образу великої емоційної сили значну роль відіграє пейзаж, який домінує в композиції. На блідо-вохристій площині тла відтінку слонової кості, ніжного та теплого, грізно виступають темно-зелені гранчасті масиви трьох скелястих верхів. Пружні, насичені контури чітко виділяють кострубаті форми диких скель у вигляді умовних лещадок.

148. Розп’яття. Ікона з Рихвалду. XV ст.

В узагальненому трактуванні пейзажу з виділеними трьома півколами пагорбами переднього плану помітно деяку спорідненість з пейзажними композиціями фресок Київської Софії («Жертва Авраама» на хорах). Це, безперечно, ще один з наочних доказів спадкоємності традицій мистецької культури Київської Русі, застосування деяких прийомів монументального малярства в станковому. Слід додати, що інтерес до пейзажу — одна з характерних рис українського середньовічного малярства.

Пензлю іншого невідомого видатного майстра, також послідовника суворого й урочистого стилю, обдарованого тонким живописним і декоративним відчуттям, належать дві ікони з зображенням архангелів Михаїла (іл. 147) та Гавриїла з Дальови (Лемків-щина); на жаль, нижче колін ікони зрізані. Архангелів подано в молитовній позі з похиленими головами і обличчями, зверненими до центра. В руках у кожного з них жезл та білий круг з монограмою «X». На темно-оливковому зеленому поземі, як і в «Преображенні», дрібні квіти — деталь, досить типова для галицьких ікон XV століття.

В образах архангелів майстерно розкрито тогочасний ідеал одухотвореної, опоетизованої і обожненої краси людини. Глибокі насичені кольори в контрастних поєднаннях (палаючої кіноварної червені, приглушеного тону золотистої вохри та темної синявої зелені), стриманий, чіткий ритм прямих і ледь-ледь ламаних ліній, зосереджений, сповнений поваги та якоїсь скорботної задуми вираз облич надали образам глибокого емоційного й піднесеного звучання.

Особливо майстерно модельовано обличчя плавним вохренням темного відтінку по зеленкуватому санкирі з легкими рум’янцями та підкресленням найосвітленіших місць незначними движками, покладеними впевненими ударами пензля. Темні, специфічних опуклих обрисів голови ангелів з буйними кучерями, перехопленими білою стрічкою, м’яко вимальовуються на мерехтливому тлі позолочених німбів, облямованих кіноварною смужкою. Іконографічно ці зображення збігаються з аналогічними новгородськими іконами, але в способі виконання відчуваються риси іншої живописної школи.

Наявність комплексу певних рис дає підставу пов’язати із сферою впливу цього видатного майстра низку інших творів XV століття («Св. Юрій-Мученик» з Тур я, «Богородиця-одигітрія» з Берегів-Долішніх). До найяскравіших творів цієї групи слід віднести дуже великих розмірів храмову ікону «Косми і Дем’яна» з Тилича біля Коросна (Лемківщина, іл. 149). Тут поєднані прийоми строгого монументального стилю з життєрадісним колоритом, висока професійність з прийомами народних майстрів або учнів, яким доручалось виконання розташованих з трьох боків центрального зображення житійних побутово-розповідних сценок ³⁹.

Святих лікарів-безсеребреників, які вважалися патронами ремісників-механіків, зображено у фронтальних урочистих позах зі шкатулками в руках, загорненими у плащі, за стародавнім візантійським звичаєм. Плащі світло-рожевого й насиченого кіноварно-червоного кольору м’яко обгортають постаті. Великі площини оливкового відтінку спіднього одягу значно пом’якшують контрасти, створюючи лагідний перехід до вохристого тла. Статичність і деяку архаїчність композиції підкреслюють схематично й симетрично розташовані лінії складок спіднього одягу.

150. Нерукотворний Спас. Ікона з Терла. XV ст.

Обличчя ясних вохристих тонів з переходами від темніших до світліших сповнені погідливого виразу й чітко виступають на фоні золотих німбів, вписаних у кіноварні чотирикутники ⁴⁰. Композиції житійних сцен, пропорції постатей, форми архітектури та пейзажі трактуються дещо спрощено й наївно. Однак лагідні, притишені теплі барви оливкової зелені, вохри, кіноварі гармонійно поєднані з світлим вохристим тлом та з кольорами центрального зображення.

Очевидно, пензлю цього майстра належить і величне тилицьке «Моління з чином» з п’ятнадцятьма постатями на одній дошці (дві крайні обрізані) та «Спасом у силах» по центру, а також, можливо, ікона «Нерукотворний Спас» з Терла (Старосамбір-щина, іл. 150).

З цією групою пов’язані й такі твори, як ікона «П’ятниця» з Мушини (Лемків-щина), «Спас-учитель» з Милика (біля Нового Сонча, Лемківщина) і «Богородиця з пророками» з Підгородець (Скільщина), де виступають специфічні прийоми моделювання облич, трактовки драпіровок великими площинами, розбитих певним лінійним ритмом. Наприкінці XV століття лінійний елемент значно посилюється в живопису і стає одним з основних компонентів композиції. За допомогою лінії майстер підкреслює пластику форм, експресію руху, організує композицію, розкриваючи П внутрішній зміст.

З цього боку дуже цікавою є ікона «Спас-учитель» з Милика (іл. 151). Фронтальна постать зображеного на весь зріст Христа з суворим і владним виразом обличчя, з книгою в руці, виступає як скульптурна статуя античного філософа. Яскраво-червоне тло немов символізує світло вогню. З червінню тла контрастує спокійними насиченими тонами плащ синьо-зеленого кольору, накинутий поверх багряного хітону з уставкою на правому рукаві. Він спадає важкими складками, чітко відзначеними глибокими майже чорними лініями й світлими смугами білила. Гра рівних і ламаних ліній нагадує манеру сандо-мирських розписів. Подібний спосіб підкресленого лінійного трактування в рисунку обличчя і драпіровок спостерігається у монументальній іконі «Богородиця з пророками» з Підгородець (іл. 152).

151. Спас-учитель. Ікона з Милика. XV ст.

Храмова ікона «Собор Іоакима і Анни» 1466 року (іл. 153) із села Станилі з зображенням принесення маленької Марії в храм до первосвященика та житійними сценами навколо центральної композиції — це найстаріша і єдина точно датована українська ікона XV століття, на жаль, дуже пошкоджена. Сюжет цей в українському іконопису рідкісний і протягом XV—XVI століть він не зустрічається, хоч і має деякі аналогії у розписах приділу в київській Софії та у вишитій пелені з Суздаля 1410 року, мабуть, сербського походження⁴¹.

Тут одночасно поєднуються урочистий і строгий настрій статично трактованої композиції з буденним, інтимним, людським, з увагою до побутових моментів (сцена народження Марії та інші — з життя Іоакима та Анни). У виконанні помітні риси тлумачення образу в народному і навіть дещо архаїчному дусі з постатями у стриманому русі, своєрідним напруженим виразом обличчя та архітектурою складних фантастичних форм.

Обличчя модельовано світлим вохренням по темнішому санкіру, подібно до бусо-виєького «Преображення» зі своєрідним підкресленням брів гнучкою лінією. Як і там, тут непропорційно дрібні руки і ноги. Але драпіровки вже спадають м’яко, злегка виділяючи форми тіла. Збагачення колористичного рішення свідчить про відхід від строгої манери. Поруч з темно-фіолетовим та червоним з’являється ніжний димчасто-блакитний колір, вохра різних відтінків аж до коричневого. Колорит житійних клейм дещо темніший, більш контрастний, з домінантою вохри й темної синявої зелені, що зумовлювалось місцем та значенням цих зображень в загальній композиції.

Повним контрастом до строгого стилю, досить поширеного в тогочасному українському малярстві, є живописна манера чотирьох ікон з села Ванівки біля Коросна на Лемківщині, виконаних, очевидно, одним високої мистецької культури майстром. Ікони «Різдво Марії», «Моління з чином», «Нерукотворний образ» та «Страшний суд» привертають увагу досконалою завершеністю композиції, легкістю й тонкістю рисунка, музикальною ритмічністю ліній силуетів і кольорових площин, багатством і гармонійністю вишуканих кольорових співвідношень і, нарешті, ліричною м’якістю та поетичністю художніх образів. Живописна манера цього художника порівняно вільна від лінеарного схематизму, наприклад, в опрацюванні драпіровок, і певною мірою близька до люблінських монументальних розписів маляра Андрія (1418 p.). Чимало спільних рис можна знайти і в мініатюрних малюнках Київської псалтирі 1397 року, яким також властиві райдужні кольорові сполучення, видовжені постаті, сповнені грації і руху, поетичність образів. Тут яскраво відчутні мистецькі досягнення Візантійської метрополії епохи Палеологів XIV століття, коли з новою силою ожили традиції елліністичного живопису і на зламі XIV—XV століть своєю могутньою хвилею захопили не тільки художників Балканського півдня, але й півночі — новгородської і ранньої московської шкіл часів Андрія Рубльова.

В «Нерукотворному образі», найбільше збереглося архаїчних прийомів, головним чином у трактуванні обличчя, виконаного в ієратичному плані, немов позбавленого живого людського виразу. Білий рушник з червоними й чорними смужками у стилі народних тканин тримають два поясні ангели в дуже зменшених пропорціях.

Ікона «Моління з чином» (іл. 157) з дев’ятьма постатями на одній дошці вважається, як і тилицька, однією з найстаріших ікон цього типу. Тут постаті у молитовних позах, з глибоко похиленими головами крокують у бік Спаса, що велично сидить з розкритим євангелієм на престолі. Світле вохристе тло відтінку слонової кості і зелений позем свіжого теплого тону поділені по вертикалі темно-вишневими смужками, що обрамляють кожну постать окремо. Обличчя — світлої карнації з деякою диференціацією типажу, але без розкриття внутрішнього стану.

Зате на одязі палітра заграла барвами веселки, посилюючи урочистість, поетичну піднесеність образу. Тут і глибокі тони вишнево-коричневого кольору кількох відтінків, і кіноварна червінь у поєднанні з соковитою теплою зеленню, і ясний фіолет рожевого відтінку, і димчасто-блакитний колір, і вохра, і білий з чорним у хрещатих ризах фланкуючих святителів.

Фарба накладена то щільно, гладенько, то нерівним шаром. Завдяки просвічуванню грунту кольори набувають мінливих тонів, що сприяє пластичному моделюванню форм.

154. Тайна вечеря. Деталь ікони «Страсті» зі Здвиження. XV ст.

Ледве помітні мазки білила де-не-де підкреслюють гру світла, виявляючи форми тіла. Гарно й вільно спадають драпіровки, облягаючи хвилястими легкими складками стрункі постаті.

В композиції «Різдво Марії» (іл. /55) невідомий художник досягнув значних творчих вершин. Сюжет суто побутовий подано дуже поетично, урочисто. Композиція підпорядкована стрункому ритмові вертикалей, утворених постатями й архітектурним стафажем. Вона умовно розвивається на площині, немов у кількох (чотирьох і навіть шістьох) неглибоких планах, причому фігури розташовані так, що створюється враження руху по хвилястій лінії, що йде вгору. Ритмічність побудови композиції підкреслюється відповідним розташуванням кольорових площин.

На передньому плані, перегородженому низькою стіною — парапетом, праворуч внизу дві жінки навколішках готують купіль для немовляти, ліворуч, дещо глибше, Анна, сидячи на високому ложі, обіймає якусь жінку. Далі — три стрункі граціозні постаті гарно одягнених молодих жінок, що прийшли з дарами до породіллі, а з високого вікна над входом до будинку визирає Іоаким. Високі, стрункі будинки блідо-зеленого і вохристо-піщаного відтінків, з вузькими чорними прорізами на фасадах та рядами вікон під блакитними й кіноварно-червоними покрівлями закривають і немов ще більше поглиблюють простір.

Дія, по суті, відбувається в інтер’єрі, але зображення скомпоноване так, немов усе діється на подвір’ї. Тут і зелений позем, вкритий чорними билинками декоративних рослин, і фасади будинків з колонами, з’єднані червоною з чорними поперечними смужками драпіровкою, так званий велюм — декоративний традиційний прийом, перейнятий візантійськими майстрами від елліністичного малярства. Тривимірне просторове зображення інтер’єру не було відоме тогочасним художникам України, Росії та Візантії. Вони вирішували його в умовному плані, організуючи простір на зразок театральних куліс та застосовуючи так звану зворотну перспективу, перейняту від еллінізму. Художники ще не були обізнані з питаннями лінійної перспективи, яку в той час науково розробляли в теорії і творчій практиці майстри італійського Відродження і яка в українському живопису з’явилася пізніше.

Немає сумнівів, що з майстернею автора ікон з Ванівки пов’язані великі й складні композиції ікон «Воздвиження» та «Страсті Христові» із села Здвиження біля Ліська (Лемківщина).

В обох іконах навколо центрального зображення — невеличкі багатофігурні сценки, кольоровий лад і глибока емоційність образів яких визначені кольором тла головної сцени. У «Воздвиженні» композиція старовинного типу поділена на дві горизонтальні зони: з Костянтином та Оленою і групами людей на фоні теплої зелені стіни — у нижній смузі та піднесенням хреста на цеглясто-червоному тлі — у верхній. В іконі «Страсті» домінує темна насичена зелень синяво-холодного відтінку у смузі неба і теплішого — у смузі позему, переділена блідо-рожевою стіною муру. Слід додати, що й тут позем укладається півкруглими пагорбами, як в іконі «Преображення» з Бусовиська.

Каліграфічна манера й пластичність зображень автора творів з Ванівки виразніше відчувається в іконі «Воздвиження». В двадцяти сценках страсного циклу в іконі «Страсті Христові» малюнок не такий вишуканий і легкий. Проте тут жива, темпераментна розповідність виразно домінує над суто композиційними міркуваннями. У ряді сцен, поруч з архаїчними іконографічними композиційними схемами, як, наприклад, «Тайна вечеря» з Христом ліворуч столу (іл. 154), є чимало суто побутових моментів, узятих безпосередньо з навколишнього життя.

Передусім привертає увагу зображення походу на Голгофу на чолі з сурмачем та засудженими до страти двома розбійниками у коротких білих сорочках і закладеними за спину руками. Дуже цікаві у сцені «Поцілунок Іуди» постаті посіпаки-блазня, під-шіптувачів, жінки, що на порозі дому розмовляє з Петром. Перев’язаний вишиваним рушником круглолиций прислужник, що ллє воду із дзбанка на руки Пілатові, між іншим, нагадує католицького клерика. Великої виразності й життєвості сповнена також група гравців у кості в центральній сцені.

До доробку цієї майстерні слід віднести й ікону «Страшний суд» з Мшанця (Лемківщина, іл. 156), яка разом з ванівською належить до найстаріших зразків цього жанру, відомих в українському станковому живопису. Багатофігурна композиція «Страшного суду» разом із «Страстями» була дуже популярною в українському малярстві аж до кінця XVIII століття. Ці сюжети, очевидно, тісно пов’язувалися з традиціями настінних розписів; тема «страшного суду» призначалась для західної стіни, «Страсті Христові» — для північної.

Сюжетне розкриття «Страшного суду» протягом століть зберігає свій основний канон, змінюється лише форма вислову й деталі. Це одна з монументальних програмових композицій, де знайшла пластичне втілення вся система середньовічного світогляду з віруванням у загробне життя.

Композиційна схема ванівської і мшанецької ікон майже ідентична в своїй основі і цілком аналогічна тогочасним новгородським зображенням на цю тему (Державна Третяковська галерея, Київський державний музей російського мистецтва).

Розгортається вона в шести горизонтальних поясах. Вгорі, обабіч грізного Христа-судді з пристоячими Марією та Іоанном Предтечею,— ангельські небесні сили, нижче — апостоли, що урочисто сидять на лавах. Далі, ліворуч — праведники і праворуч — представники різних народів. Нижче розташовані рай, оточений муром, земля, що віддає померлих, та пекло у вигляді двоголової потвори на тлі вогненного язика. Серед покараних грішників — шинкарка, її зображують в українських «страшних судах» як одну з причин всілякого гріха. Дуже потішні сповнені руху чорні силуети чортиків в найрізноманітніших позах. Вони біля кожного з митарств, нанизаних вздовж змія, що виповзає з пекельної пащеки і, звиваючись, заповнює всю середину композиції, досягаючи престолу з рукою, яка зважує справедливі й несправедливі вчинки людей.

В зображенні митарств можна вбачати своєрідну сатиру на неймовірну кількість різних митниць, що ними були заставлені всі торговельні шляхи. У сценах смерті убогого Лазаря та багача виразно підкреслені соціальні контрасти. В українському живопису зображення «страшних судів» цікаве саме цими побутовими деталями, що часто набувають гострого соціального й навіть сатиричного звучання та свідчать про зв’язок образотворчого мистецтва з фольклором.

Вплив майстра ванівських ікон можна вбачати і в інших творах. Він виявляється як у наслідуванні загальної іконографічної схеми, так і в ясному, життєрадісному колориті, в подібних орнаментальних мотивах цировки в німбах (вінок стилізованої галузки, схрещені кола) тощо. Так, в іконі «Преображення» з Жогатина, що біля Добромиля,майже ідентичне трактування деталей композиції порівняно до здвиженських ікон «Страсті Христові» та «Воздвиження». Дуже подібною до ванівського «Моління» за композицією і колоритом є ікона «Моління з чином» XV століття з села Явори, що біля Турки, хоч тут композицію вирішено більш площинно й декоративно. Ікону «Микола» на червоному тлі з житійними сценами з Горлиць (Аемківщина) розв’язано в аналогічній кольоровій гамі, але тут у малюнку, особливо в сценічних зображеннях, виступають такі притаманні народним майстрам риси, як укороченість пропорцій, наївність у трак-товці образів тощо.

157. Моління з чином. Ікона з Ванівки. XV ст.

Еволюцію живописних та композиційних прийомів в українському малярстві XV століття досить яскраво ілюструє ікона «Юрій Змієборець» із Здвиження, ймовірно, другої половини XV століття (Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР; іл. 158). Порівняно з ванівськими іконами тут помічається дещо різкіша живописна манера, з гострим рисунком та виразним підкресленням лінійного ритму. Традиційна композиція збагатилася розповідними елементами, деталізацією обстановки міфічної події, свіжим, новим колористичним рішенням та посиленим акцентуванням декоративних моментів.

У здвиженському образі Юрія Змієборця вже немає тієї лаконічної простоти, динамічності та напружено-драматичної експресивності, що вражає у станильському і надає йому героїчного звучання. Зате тут радісно і дзвінко заграли соковиті чисті кольори у вишуканих поєднаннях.

Юрія зображено на плеканому білому баскому коні в розкішній кіноварно-червоній упряжі. Кінь сміливо ступає по звивистому тулубу коричнево-сірого змія, розтягненому по зеленому скелястому позему з низькою, але динамічно ламаною лінією горизонту. Згідно з поглядами, що поширювались на той час духівництвом та феодальною верхівкою, здобути перемогу юному героєві допомагає вища сила — вгорі ратища Юрія торкається ангел у блідо-червоному одязі, стрімголов вилетівши з синяво-зеленого променистого півкруга, що символізує небо. Завдяки цьому в постаті і в русі руки юного воїна вже не відчувається розмашистої сили нищівного удару. Тільки мінливо червоне розіпнуте вітром полотнище плаща, що грає гострими заломами складок, створює радісний акцент і немов сповіщає про тріумф перемоги.

158. Юрій Змієборець. Ікона зі Здвиження. Друга половина XV ст.

Композицію побудовано асиметрично, але вона цілковито класично витримана і врівноважена. У всьому виразно відчувається прагнення перемогти площинність та силуетність зображення, надати формам тіла, обличчям пластичної об’ємності, створити враження простору через конкретизацію місця дії, умовне намічення декількох планів, що, однак, не порушує принципу побудови композиції на площині.

Це досягається розташуванням у різних зонах другорядних постатей в значно зменшеному масштабі — царівни, вартових біля мурів міста, глядачів, що, затамувавши подих, визирають з вікон будинків. Різномасштабність означає не тільки віддаленість постатей, але й їхню другорядність щодо центральної. Цей дуже поширений у середньовічному, зокрема візантійському, живописі умовний прийом дав змогу чітко виділяти основне в сюжеті.

У здвиженській іконі «Св. Юрій», одному з кращих творів епохи, дуже своєрідно поєднується монументальне й декоративне трактування образу широкими площинами з дріб’язковою детальністю, властивою книжковій мініатюрі, вишукане колористичне живописне розв’язання — з розміреним ритмом ліній і площин, фантастика розгорненої міфічної розповіді — з виразним відчуттям реальності.

Безумовно, що цій самій майстерні, а може одному й тому самому майстрові належить ікона «Микола чудотворець» зі Здвиження, створена в іншому, більш строгому композиційному та колористичному плані. Культ Миколи як опікуна знедолених був дуже поширений на Україні в XV—XVI століттях. Тому цей сюжет трапляється досить часто і дає можливість, як і на іконах з зображенням Юрія Змієборця, простежити різні відтінки індивідуальних творчих почерків.

Вплив автора здвиженської ікони «Св. Юрій» позначився і на низці робіт, передусім на групі ікон з Дальови, Угерців, Берегів-Долішніх, Ванівки та інших місцевостей Лем-ківщини. Притаманними для цієї майстерні, що діяла на зламі XV—XVI століть, були такі риси, як круглий вилицюватий овал обличчя з досить темною карнацією (у пізніших творах) та скупими штриховими бліками, досить короткий ніс, своєрідний малюнок виразних очей, підочних мішечків та уст, пряма, інтенсивно забарвлена верхня губа і мала, пухка нижня. Складки в драпіровках — простолінійні, гострого рисунка. В колориті помічається тенденція до більшої насиченості й потемніння кольорів, що разом з посиленням графічних елементів властиве творчості багатьох художників того часу.

Дуже подібними до цієї групи ікон за колоритом, малюнком і трактовкою деталей є ікони «Архістратиг Михаїл з діяннями» кінця XV століття з Дальови та «Старозавітна трійця» невідомого походження, можливо початку XVI століття, але з очевидними рисами живопису кінця XV століття. Остання цікава тим, що розташування трьох ангелів біля столу нагадує рубльовську «Трійцю». Однак колорит, малюнок, організація композиції, а також внесені побутові елементи (сюжет з Авраамом і Сарою) створюють образ іншого складу і настрою. Як відомо, цей тип композиції мав також поширення в XIV—XV століттях і в пізньовізантійському малярстві. Ангела-воїна зображено на дальовській іконі фронтально у вогненно-червоному плащі, що створює звучний контраст з темним синяво-зеленим насиченим тлом. Майстерно виконані малі суміжні композиції «діянь», як, наприклад, «Вигнання з раю» (іл. 159). В типі обличчя ангела з виразними чорними очима знаходимо вже риси, властиві багатьом пізнішим зображенням, поширеним у XVI столітті на Бойківщині.

159. Вигнання з раю. Деталь ікони «Архістратиг Михаїл» з Дальови. Кінець XV ст.

Серед майстрів, що працювали в XV столітті на Лемківщині, зокрема на зламі XV і XVI століть, виділяється кілька народних, яким належить низка дуже цікавих та колоритних творів із своєрідною й неповторною манерою художнього вислову. Художній мові народних майстрів притаманні виразність і тонка декоративність, тяжіння до площинно-лінеарного трактування форм, деякого спрощення традиційної іконографічної і композиційної схеми, а також порушення пропорцій людської постаті в бік значного укорочення.

Разом з тим помітні їхні конкретні спостереження життя й намагання відобразити деталі, характерні для народного побуту, що надає творам цих майстрів своєрідної соковитості та яскравої сили звучання, свідчить про матеріалістичність та реалістичний характер їхнього мислення, відчуття та сприймання художніх явищ. Твори народних митців, виконані в плані наївного й умовного реалізму, наділені зворушливою безпосередністю, просякнуті теплом життя. В них поетичність поєднується з глибокою драматичністю образу, лаконізм кольорової гами і максимальна лапідарність художнього вислову — з посиленою експресивністю.

Народні майстри вносили в строгий лад ікони індивідуальну інтерпретацію, чимало цікавих моментів, пов’язаних з тогочасним побутом. Про це свідчить, наприклад, поява візерунчастої народної тканини на ложі Анни в іконі кінця XV — початку XVI століття «Різдво Марії» (Нова Весь; іл. 160), вишивки на сорочці Христа в іконах «Богородиці», ткацьких червоно-чорних смужок на рушниках «Нерукотворного образу», на велюмах. Перекриття ротонди-мавзолею в сценах з зображенням погребіння мають заломи, притаманні найдавнішим типам українського дерев’яного культового будівництва, зокрема бойківському (ікони «Косма і Дем’ян» з Тилича, «П’ятниця» з Криниці, «Св. Микола з житієм» з Горлиць — іл. 161, та багатьох інших).

У сценах катувань Юрія — колесування, четвертування та страти, зображених у нижній частині дальовської ікони «Юрій Змієборець», викривається середньовічне правосуддя, яке жорстоко карало тих, хто виступав з протестом проти існуючого феодального ладу. А в сцену боротьби із змієм вплітаються цікаві побутові деталі легендарної розповіді,— з сурмачем, царівною, що тримає змія на аркані, тощо.

Народне трактування образів спостерігається в типажі святих, які поступово втрачають суворий, ієратичний характер. У виразі їхніх облич з’являється чимало звичайного, людського, завдяки чому зникає та грань, що відмежовує потойбічне від земного.

Високорозвинуте чуття декоративності виявляється часом у посиленні лінійного ритму, інколи аж до меж орнаментального трактування образу на зразок народної писанки («Федір Стратилат і Дмитрій» з села Богуші біля Грибова на Лемківщині). Глибина переживань, динамічність і драматичність дії розкриваються часто за допомогою експресивного підкреслення жестів і рухів. Так, автор ікони «Страсті Христові» з Трушевич (XV—XVI століття), немов відтворюючи в пластичних образах настрій народних похоронних голосінь, надав сценам «Зняття з хреста» і особливо «Покладення в труну» (іл. 162) виняткової сили звучання. В іконі «Юрій Змієборець» з Дальови емоціональний момент яскраво виражений в динамічних формах пейзажу, в неспокійних скелястих нагромадженнях.

161. Покладення в труну Миколи. Деталь ікони «Св. Микола з житієм» з Горлиць. Кінець XV ст.

162. Покладення в труну. Деталь ікони «Страсті» з Трушевич. XV_XVI ст.

Ці риси народного тлумачення канонічних образів чимраз більше проникають у професійне малярство і, можна сказати, поступово стають панівними, визначаючи характер української ікони XVI століття.

Всі описані твори за стилем і манерою виконання тяжіють до Перемишля — своєрідного західноукраїнського осередка культурного життя в XV столітті. Не виключено, що в якомусь з розташованих поблизу нього монастирів була своя іконописна майстерня.

На Львівщині, внаслідок частих татарських нападів, війн і стихійного лиха, збереглося набагато менше пам’яток, та й то переважно твори кінця XV ■— початку XVI століття. У самому Львові, як і на Поділлі, Покутті, Гуцульщині, а також Волині та в інших областях України, не збереглося нічого.

Уцілілі поодинокі мистецькі твори Львівщини не виявляють такої розмаїтості індивідуальних почерків, як це ми бачили на Лемківщині. Однак і тут можна помітити різні манери виконання — сухо архаїчну, живописну та своєрідну народну. Однією з рис, властивих тогочасному малярству львівського кола, є моделювання обличчя за допомогою виразних довгих штрихів білилом та специфічний малюнок підкреслено великих очей. У колориті переважає холодна гама з домінантою синявої зелені як ясного, веселого відтінку, так і темного, згущено насиченого, притаманного деяким творам псковської школи XIV—XV століть.

В окремих прийомах живописного рішення, зокрема в моделюванні облич та в колористичному ладі, іноді відчуваються відмінні риси, що свідчать про зв’язки з іншими художніми школами, найбільше з південними. Дослідження взаємозв’язків з іншими країнами, зокрема з Балканами, а також вивчення питання греко-сербських переселень на Україну може в майбутньому з’ясувати не одне складне явище в розвитку українського малярства.

Архаїчні риси яскраво виявлені в групі ікон кінця XV століття з Радружа (Яворів-щина), виконаних, очевидно, в одній майстерні, а може, і рукою одного майстра. Сюди належать ікони: «Микола-чудотворець», «Нерукотворний образ», «Богоявлення», «Зі-шестя святого духа». Іконографічні особливості композицій та деякі ознаки стилю і прийоми виконання свідчать про глибоку давнину малярських традицій та старанне наслідування певним стародавнім зразкам. Дещо скорочені присадкуваті пропорції постатей та масивні архітектурні форми спрощено-умовного, узагальненого типу вносять риси народного примітиву. Колорит ікон насичений і напружений, з перевагою темної зелені та коричневого кольору, карнація облич сіруватого відтінку. Товсті дошки ікон грубо тесані, за винятком ікони «Вознесіння», яка відзначається дуже цікавою композицією (без пейзажного тла), сповненою експресії та драматичного виразу.

163. Богородиця-одигітрія. Ікона з Красова. Кінець XV ст.

Монументальністю та архаїчністю виділяється житійна ікона з поясним зображенням Миколи (іл. 164), одягненого в темно-коричневі ризи з білим хрещатим омофором на глибокому насиченому синьо-зеленому тлі. Обличчя землисто-сірої карнації, графічно модельоване тонкими білими штрихами, з великими виразними очима, які ще більше підкреслюють ієратичну суворість образу. В лівій руці він тримає закрите євангеліє в оправі цеглястого кольору.

Житійні клейма — невеликі за розміром. Сюжетні сцени, як завжди в українській іконі, розташовані з трьох боків. Вони цікаві побутовими рисами, компактно організованою композицією, вирішеною в широких кольорових площинах без зайвої деталізації і підкреслення декоративних елементів. Вохристе тло на клеймах в поєднанні з насиченою зеленню різних відтінків, кіновар’ю, цеглястим, рожевим та білим кольорами дещо пожвавлюють скупий, напружений колорит твору.

165. Петро і Павло. Ікона з Малнова. Кінець XV — початок XVI ст.

В подібній кольоровій гамі, але в дусі народного примітиву виконана така композиція, як «Моління» із Стариськ, де помітно чимало спільного в трактуванні образу і кольорових площин з монументальними розписами. Ікона була датована, але, на жаль, дату втрачено. В усякому разі, на підставі ікон Львівщини і частково Лемківщини можна зробити висновок, що виконано її наприкінці XV або на початку XVI століття, бо темний синяво-зелений колір, який переважає у цьому творі, був одним з найулюбленіших кольорів саме в цей період часу.

Монументальну ікону «Микола-чудотво-рець» з двадцятьма житійними сценами, де святого зображено на повний зріст, вирішено виразно графічно в монохромній, досить ясній вохристо-зеленавій гамі. Вона є своєрідною ланкою, що пов’язує живопис перемишльського та львівського кіл.

В іконі «Богородиця з дитиною» з Чере-мошні найяскравіше виражено риси, притаманні балканській школі, про що свідчить своєрідне моделювання виразними штрихами обличчя тем-но-коричневої карнації. На це вказують також сліди накладної плескатої рамки, типового південно-слов’янського прийому оформлення ікони.

Високою живописною майстерністю, де відчувається вплив елліністичних традицій, відзначається ікона «Богородиця-одигітрія» з Красова (іл. 163). Хвилюючий образ молодої матері з світлим гарним обличчям сповнений виразу внутрішньої гідності, великої моральної сили і прихованої туги. Людяне, гуманне тут перемогло суворий ієратизм, надало нового звучання традиційному зображенню. Узагальнене пластичне моделювання обличчя і шиї створює враження майже скульптурної об ємності. Поєднання теплих тонів багряно-коричневого з холодною зеленкуватою синявою одягу Марії, золотисто-вохристих кольорів постатей ангелів із сяючою білизною одягу Христа на мерехтливому золотому тлі створює звучну й приємну колористичну гаму. Ця ікона — один з найкращих творів львівських майстрів. До цієї групи ікон слід віднести дещо пізніше намальовану «Богородицю з пророками» з Белза.

Сила лінеарної експресії вражає в іконі «Петро і Павло» з Малнова, біля Яворова, ймовірно, кінця XV або початку XVI століття (Державний музей українського образотворчого мистецтва УРСР; іл. 165). Твір відзначається глибоко архаїчними рисами і стоїть дещо відокремлено. В основі композиції — міцний темно-коричневий контур, що сприймається в поєднанні з площинами вохристого та синього кольорів. Цей скупий і строгий, разом з тим дуже узагальнений спосіб зображення деякою мірою нагадує монументальні розписи XII століття в київському Кирилівському монастирі.

Розглянуті пам’ятки українського малярства XV століття — лише скупі фрагменти, але і вони свідчать про різноманітність вияву дуже інтенсивного творчого процесу. Уважне вивчення кожного твору не тільки в цілому, алё й у деталях дає можливість визначити комплекс характерних явищ і хоч частково розкрити закономірності творчого розвитку.

У XV—XVI століттях широко розвиваються ремесла, розквітає торгівля, важливим центром якої стає Львів. Завдяки торговельним зносинам пожвавлюються і культурні зв’язки з різними країнами і народами, що визначило своєрідний характер мистецької творчості львівського середовища — одного з найвизначніших на той час на Україні. Київ, внаслідок систематичних спустошливих ворожих нападів, все ще не міг піднятися.

Особливо широку діяльність у другій половині XVI століття розгорнуло львівське Успенське братство — одне з найстаріших на Україні. Воно підтримувало постійні зв’язки з молдавськими господарями та московськими царями, навколо нього гуртувалися і мит-ці-малярі та гравери, які працювали над оздобленням церкви, при друкарні.

В архівних джерелах XVI століття, зокрема львівських, виявлено чимало імен українських малярів, які працювали в той час, але, на жаль, не збереглося творів, які вказували б на їхнє авторство. Про Максима Вороб’я є згадки у 1524—1575, про Хому — у 1536—1549, про Федора (Федька) —у 1539—1564 роках. Що ж до Васька, учня Федора, відомості про якого маємо в 1543—1553 роках, Васька Вороб я, мабуть сина Максима,— у 1575 році та Васька Максимовича — маляра з краківського передмістя, про якого є згадки у 1592—1599 роках, то у всіх трьох випадках, очевидно, мова йде про одну й ту саму особу, що діяла протягом 55 років. Про Івана, королівського підданого, є згадка у 1550, про Миколу—в 1573, а про Лавріна Пилиповича (Філі-повича) Пухалу (Пухальського) —у 1575—1611 роках. Відомі також імена його синів — Іванка та Олександра, його слуг — малярчуків Федька й Івана та товаришів Івана й Андрія. Це свідчить, що в художника, у якого вчився і Гринь Іванович з Заблудова, була своя велика майстерня. Окремі згадки є також про малярів з інших міст, зокрема про Василя, маляра із Стрия,— у 1550, Мишка із Самбора — в 1549, Івана з Перемишля— у 1577 ⁴² та Кузьму з Рогатина — у 1565 роках⁴³.

Вже сам перелік імен свідчить про те, що Львів у той час був важливим осередком мистецького життя. Однак слід мати на увазі, що, крім названих малярів-українців, у Львові працювали й митці інших національностей. Про характер і рівень їхньої творчості деякою мірою можна судити на підставі ікони «Юрій Змієборець» XV століття з села Словіта (Львівський музей українського мистецтва) ⁴⁴, триптиха з села Воловця (зберігається у Кракові) ⁴⁵ та композиції дюрерівського типу — «Трійця» з зображен-нями’Саваофа в тіарі та з розп’яттям у руках із Львова (Львівська картинна галерея) ⁴⁶. Ці митці, очевидно, працювали в традиціях поширеного в тогочасній Польщі, зокрема у Кракові, готичного станкового малярства. Вони виготовляли вівтарі-триптихи з типовим поєднанням рис площинної декоративності, натуралізму в деталях та народного примітиву. Немає сумніву, що на їхній творчості якоюсь мірою позначився і вплив українського середовища.

Велика різноманітність індивідуальних почерків при наявності певних спільних стильових ознак та прийомів формального рішення іконописного твору свідчить, що в той час у різних місцевостях Галичини працювали художники різних шкіл із своїми помічниками та учнями.

Аналіз пам’яток приводить до висновку, що в Галичині в XVI столітті, крім львівських малярів, дуже активно працювали й майстри перемишльського кола, сфера впливу яких поширювалась насамперед на західну Бойківщину, але в той час, зокрема в другій половині XVI століття, провідна роль у мистецькому житті належить львівським майстрам.

У тогочасному українському малярстві панівним залишається традиційний іконописний стиль з його своєрідною іконографією сюжетів, системою композиції та прийомами умовного зображення на площині. Проте традиції мистецтва Київської Русі у XVI столітті набувають дещо іншого звучання. Насамперед впадає у вічі, що графічний елемент стає важливим і активним компонентом художнього образу. Пластика форм у цілому й у деталях підкреслюється значним посиленням контурів та широким застосуванням тональних висвітлень білилом, що стало особливо характерним для живопису другої половини XVI століття.

Змінюється й колористична гама. Кольори, зокрема в першій половині століття, стають насиченішими, виразнішими, але вони позбавлені тональної вібрації, бо фарби кладуться на поверхню щільним і суцільним шаром. Згодом набуває поширення прийом висвітлювання білилом, чим підкреслюється пластика форм. В інших випадках помічається схильність до тонального рішення у стриманій гамі нейтральних кольорів, позбавлених різкого протиставлення контрастів. Набуває поширення також золочене тло з гравірованим, «різаним» або пластично тисненим візерунком, чим значно посилюється декоративний елемент. Цей прийом, що зустрічається і в готичному цеховому малярстві, відрізняє українську ікону від російської і наближує до балканської, зокрема сербської, де його застосовували починаючи з XII століття. Українські майстри, по-своєму трактуючи цей прийом, намагались таким чином імітувати дорогоцінні металеві карбовані шати, так звану басму, яку стало звичаєм накладати на ікони ще в епоху Київської Русі.

На початку XVI століття на невеликій групі пам’яток помічається деякий наліт західних впливів, зокрема готики, але слід відзначити, що ці впливи дуже поверхові і майже не торкаються основної композиційної схеми та традиційних прийомів. їх сліди найдужче помітні у декоративній графіці літер пояснювальних написів та у хвилястих плавних лініях драпіровки (ікони «Юрій і П’ятниця» з Корчина, «Моління-—Василь і Петро» з Лисятич), а також частково у характерних круглявих вилицюватих овалах облич з високим чолом («Моління» з Дальови, «Моління» із Стрілок). Риси готичного цехового живопису особливо яскраво та виразно виявилися в храмовій іконі «Юрій Змієборець» із села Ступниця (перша половина XVI ст., Старосамбірщина).

166. Благовіщення. Ікона з Дальови. Перша половина XVI ст.

Посилення реалістичних елементів виявляється, головним чином, в розгорнутих розповідних сюжетах, в увазі до конкретних побутових деталей, звичайно, при збереженні умовних прийомів традиційного стилю. З’являється багато сценічних композицій невеликого розміру в зв’язку з утвердженням циклу 12—14 ікон так званого празничного ряду з зображенням «Нерукотворного образу» в центрі. Одночасно стає помітною тенденція до величних монументальних форм, що позначається на розмірах окремих творів і на трактуванні форм у відповідному співвідношенні другорядних деталей і головної теми композиції. У ряді творів відчуваються традиції хорошої школи попереднього століття, але модифіковані вони дещо іншими творчими прийомами. І в моделюванні обличчя, і в трактуванні складок драпіровок живописні прийоми явно поступаються перед графічно-площинними. Для обличчя особливо характерні дуже виразні широко відкриті очі, як це ми спостерігали у дальовського «Архістратига Михаїла з діяннями», або дещо звужений мигдалевидний овал із своєрідним виділенням повік і підочних мішечків.

167. Різдво Марії. Деталь ікони з Лісковатого. Друга третина XVI ст.

Притаманною творам цієї школи рисою є перевага насичених виразних кольорів теплого тону, зокрема кіноварі та вишнево-багряної червені, в поєднанні з чистим і звучним блакитним, рідше рожевим кольорами, оливковою зеленню та спокійними вохристими відтінками і сяючою білизною, що разом з золотим тлом створюють мажорну веселу гаму. Характерно, що багрець з’явився тільки тепер, вперше зустрічаємо його на іконі «Страсті» з Трушевич. Раніше, в XV столітті, його заміняв коричневий колір різних відтінків глибокого і м’якого оксамитового тону, часом з переливами до фіолетово-пурпурного, який у XVI столітті майже не вживається.

Група ікон з Дальови, що належать, очевидно, одній майстерні, але різним майстрам і різним періодам, в середовищі перемишльського кола найкраще характеризує перехідну добу кінця XV — першої третини XVI століття. До творів з яскраво визначеними рисами, типовими для початку XVI століття, належить монументальний празничний ряд з 12 зображеннями з Дальови, мабуть першої третини XVI століття. Дальовські святкові ікони деякою мірою стверджують думку про те, що в XV столітті була тенденція трактувати цей ряд у монументальному плані.

169. Різдво Христове. Деталь ікони з Трушевич. Середина XVI ст.

В дальовських іконах празничного ряду кольори набули соковитої свіжості, чистоти та дзвінкої насиченості. Кіновар і багряний, блакитний і тепло-зелений, вохра і білий кольори тут поєднуються з золотом тла. В деяких місцях застосовується прийом допов-нювальних рефлексів, як, наприклад, прозоро-теплі зелені відливи на кіноварно-червоному одязі Гавриїла в «Благовіщенні» — одній з найкращих композицій дальовського циклу (іл. 166). На обрамленні з’являється декоративний гравірований рослинний орнамент. Смуга оливкового зеленого позему вкрита, як і в інших іконах з Дальови, стилізованими рослинними мотивами кущиків світлішого відтінку. Обличчя — своєрідного округлого овалу і світлої карнації. Чіткість і ясність композиції досягаються підкресленою ритмічністю ліній, які відтворюють складки на драпіровках, виділяють форми тіла і виявляють приховану динаміку руху. Лінія і кольори площини силуетів стають рівнозначними компонентами в побудові художнього образу, сповненого дії і внутрішньої емоційності. Однак треба відзначити деяке укорочення пропорцій, типове для багатьох творів.

Майстер монументального комплексу ікон з Лісковатого (біля Коросна, Лемків-щина, 60-і роки XVI ст.) немов розвиває далі живописну манеру творця дальовських празничних ікон. Композиції він розв’язує з розмахом, широкими площинами, в живому насиченому колориті, поєднуючи кіновар і багряний, блакитний та оливково-зелений кольори. Малюнок форм, складки драпіровок підкреслено то легкими пружними, то насиченими прямими чорними лініями. В трактуванні постатей навіть відчувається об’ємність тіла. У формах архітектури пластично підкреслено декоративні елементи у вигляді ренесансної аркатури. В малюнку і колориті окремих ікон спостерігається деяка схожість з мініатюрами Пересопницького євангелія.

Цікаво відзначити, що в основі композиції «Різдво Марії» цього циклу (іл. 167) збережено схему ванівської ікони такого самого сюжету. Але тут більше натуральної природності в позах і пов язаної з українським народним побутом речової конкретності, передусім у деталях жіночого одягу, що надає іконі виразних національних рис.

Однією з найвеличніших композицій перемишльської школи є храмова ікона «Різдво Христове» середини XVI століття з села Трушевич біля Добромиля (іл. 168) з рідкісним для багатофігурних композицій циклом сцен з життя Марії та Христа, розташованих з трьох боків центрального зображення. На вузькій рамці й німбах вміщено хвилястий пластично тиснений орнамент.

Композиція центральної сцени розгортається горизонтальними смугами на тлі зеленувато-вохристого скелястого пейзажу, динамічного, розчленованого умовними гір-ками-лещадками. Пейзаж своїм нагромадженим масивом займає майже все тло. По діагоналі у центрі композиції зображено значно збільшену постать богородиці в багряному одязі, яка лежить на постелі. Довкола розташовані різні постаті, що детально ілюструють окремі моменти міфічної події: повитухи купають немовля, зажурений Йосиф розмовляє з пастухом в капелюсі, другий пастух дме в ріг, сповіщаючи про новину; ліворуч з-за скель видно трьох волхвів у коронах, що поспішають з поклоном до новонародженого, а вище — ангели в барвистому одязі.

В цьому класичному творі XVI століття канонічна композиція поєднується з побутовими деталями апокрифічної розповіді, висока професіональна майстерність — з наївністю зображення, притаманною народному майстрові, живописна манера — з лінеарною ритмічністю, монументальний розмах — з детальністю книжкової мініатюри. Виразні акценти звучних, активних кольорів — багряного і кіноварі, рожевого та синього виступають поряд з ніжними перламутровими переливами теплої вохри і зелені різних відтінків. Тут дуже сильно відчуваються традиції монументального малярства, де важливу роль відіграють добре збудований силует, жива ритміка ліній, кольорових поєднань і протиставлень та мінлива гра відтінків.

Дещо спільне з графічною манерою письма ікони «Різдво Христове» з Трушевич, зокрема, в рисунку обличчя, знаходимо в іконах з Поляни біля Добромиля — одному з найраніших, майже повному іконостасному комплексі Галичини, що належить пензлю одного майстра. Але тут лінія набагато твердіша, гостро ламана, сильніше підкреслено її ритмічну повторність у складках драпіровок.

Велика храмова ікона «Собор богородиці», або, точніше, «Поклоніння волхвів» з Бу-совиська біля Старого Самбора (іл. 170), разом з «Різдвом Христовим» з Трушевич належить до найбільш видатних творів перемишльської школи середини XVI століття.

Сюжет ікони дуже рідкісний. В українському станковому живопису це унікальний зразок, можливо, перейнятий з настінних лаврівських розписів, імовірно початку

171. Св. Микита. Ікона з Ільника. Середина XVI ст.

XVI століття, де цю сцену зображено у своєрідному триптиху з приїжджаючими і від’їжджаючими вершниками. Деякі аналогії відчуваються і в живописних прийомах: в легкому і вільному начерку ліній та в струнких пропорціях постатей і архітектурних форм, що виступають у поєднанні з високим скелястим поземом. Вони свідчать про живий зв’язок станкового малярства з монументальним.

В іконі «Поклоніння волхвів» уже з’являється декоративне пластично тиснене золоте тло з хрещиками в ромбах. Композиція розгортається у трьох горизонтальних поясах. Лінія рисунка впевнена й легка, висвітлювання білилом чітке й контрастне, а не тональне й м’яке, як це можна було спостерігати в деяких місцях в іконі з Трушевич. Кольори — насичений багряний і блакитний в одязі Марії, червоний, рожевий, соковито-синій та зелений на одязі інших персонажів — виразно контрастують з вохристо-сіруватим тоном архітектурних форм та скелястого пейзажу.

Композиція хоч і поділена на зони, але справляє враження цілісної завдяки вдалому розміщенню всіх компонентів, зокрема кольорових площин. Стрункість пропорцій постатей та архітектурного стафажу з підкреслено видовженими чорними прорізами для дверей і вікон підсилює загальний вертикальний ритм композиції. При загальній статичності постатей незначним поворотом голови досягається враження руху, особливо в зображенні коней.

Декілька ікон з Ільника (біля Турки) легкістю малюнка, стрункістю пропорцій, типажем облич, колоритом та манерою живопису нагадують бусовиську ікону і лаврів-ські розписи. До них належить цікава композиція «Святий Микита» (іл. 171). Святого зображено на тлі архітектурного ансамблю у кіноварно-червоному плащі в момент, коли він схопив капосного чорта за чуба.

Цей популярний в народі сюжет зустрічається на литих іконках Київської Русі, пізніше — в народних дереворитах XVII століття. Очевидно, це зображення дуже тісно пов’язувалося з фольклором, різними улюбленими в народі фантастичними міфологічними переказами про нечисту силу, часто забарвленими дотепним гумором та в’їдливою, соціально загостреною сатирою.

До найкращих з цього циклу належить ікона «Архістратиг Михаїл» з Ільника із сценами діяній обабіч. Струнка постать юного воїна велично й граціозно вимальовується на тлі червоного плаща, що спадає м’якими плавними складками. В його гордій поставі відчувається бойова готовність, динаміка руху. Матова кіноварна червінь звучить тут м’якше, глибше і тепліше, ніж в інших іконах.

Серед майстрів перемишльської школи, однак, не всі працювали в яскравій та насиченій кольоровій гамі. Деякі з них вирішують свої композиції в набагато спокійнішому, приглушеному колориті, іноді наближеному до нейтрального, як, наприклад, маляр Олексій, з підписом якого маємо датовану 1547 роком ікону «Успіння» із Смільника (біля Ліська на Лемківщині). Його пензлю належить з цієї самої серії намісна ікона «Богородиця» та «Нерукотворний Спас», а також велика ікона «Богородиця» з Ровеня (біля Ліська) без підпису і дати, виконана, мабуть, раніше.

Почерку Олексія притаманна каліграфічність рисунка і деяка сухуватість колориту, де кіноварна червінь і синява зелень вносять дещо виразніші акценти. Тональне висвітлення білилом надає формам різкої чіткості, в моделюванні обличчя майстер застосовує лагідні переходи від зеленкуватого санкіру до світлої вохри, уникаючи штрихування.

В іконі «Успіння» (іл. 172) композиція традиційна — Марія на ложі та Христос з душею померлої в оточенні апостолів на тлі збагаченого, асиметрично угрупованого архітектурного стафажу, що дало можливість майстру досягти враження простору. Вгорі — вознесіння Марії в оточенні поясних апостолів з ангелами на хмарках у вигляді фантастичних створінь.

В живопису великої ікони «Богородиці» з Ровеня цього самого автора, зокрема в трактуванні постатей пророків на обрамленні, відчувається відгомін кращих традицій монументального малярства XV століття.

Пензлю якогось невідомого майстра, дуже близького до майстерні Олексія, належить ікона «Богородиця» з дитиною типу «Умілєніє» з Лісковатого. На жаль, авторський підпис та дата пошкоджені і не можна точно прочитати ім’я художника (можливо, Іоанн). Образ материнства тут дістав одне з кращих втілень. В образі матері та дитини, об’єднаних спільним почуттям, багато тепла й ніжності. Темний мафорій богородиці глибокого коричневого кольору, без висвітлювань. Привертає увагу декоративне тиснення тла.

До творів Олексія близька за колоритом група ікон з Багноватого (біля Турки) другої третини XVI століття, правда, дещо іншої, більш широкої живописної манери із своєрідним способом моделювання облич, за допомогою якого чітко виділяється індивідуальна характеристика персонажа. В іконах «Страшний суд» та «Страсті» у цілому ряді деталей помітний відхід від строгих іконописних канонів зображення та каліграфічних прийомів. Натомість з’являється чимало безпосередніх життєвих спостережень, сповнених аромату і своєрідного колориту сучасності. Це стосується передусім типажу, виразу облич, руху, жестів, одягу, а також і інших побутових деталей.

Художник працює майже в монохромній гамі нейтральних вохристо-коричневих кольорів, не дбаючи про яскраві декоративні кольорові акценти. Він замінює їх контрастними поєднаннями темно-коричневої і чорної фарб та темної синявої зелені з вохрою сіруватого відтінку. Дуже цікавими й близькими до навколишньої дійсності є групи гравців у кості у «Страстях» (іл. 173) та представників місцевої влади у центральній сцені «Розп’яття», що являють собою великий крок у напрямі до реалістичного трактування образу.

174. Страшний суд. Деталь ікони з Багноватого. Друга третина XVI ст.

175. Страшний суд. Деталь ікони з Багноватого. Друга третина XVI ст.

В іконі «Страшний суд» привертають увагу кумедні силуети чортиків у різноманітних вигадливих позах (іл. 174), а також групи різних народів у характерних тогочасних мальовничих костюмах (іл. 175). Особливо цікаві в цьому творі зображення пекельних мук, пройняті гумором сцени з шинк аркою та дударями, виконані одним лише чорним контурним рисунком.

Відмінною від дріб’язкової і дещо засуш еної графічної манери Олексія є широка живописна манера Дмитрія, в творах якого дуже своєрідно поєднуються стародавні традиції з новітніми віяннями. У величавій намісній іконі «Христос з 12 апостолами»

176. Іконописець Дмитрій. Христос. Деталь ікони з Долини. 1565 р.

з Долини, підписаній цим майстром і датованій 1565 роком, знайшли яскраве втілення характерні риси українського живопису другої половини XVI століття, мабуть, не перемишльського і не львівського кола, а якогось іншого художнього середовища, розташованого далі на південь.

Поглиблена характеристика образу Христа свідчить про своєрідну форму проникнення ідеалів гуманізму в традиційні канонічні композиції того часу. Постать Христа-вседержителя в блакитному з золотими асистами гіматії поверх темно-коричневого хітона гордо виступає на золотому тлі. Обличчя темно-вохристої карнації з зеленкуватими тінями чітко виділяється на тлі пишно орнаментованого гравірованого німба і приковує увагу своїм виразом. Скупі, але сміливі акценти кіноварі на повних устах Христа, в уставці лівого рукава та обрізах відкритої книги ще дужче підкреслюють загальну врочистість та строгість колористичного ладу (іл. 176).

Серед інших творів Дмитрія з цього іконостасного циклу найбільший інтерес викликає композиція «Різдво Марії» (іл. 177). Тут, на відміну від строго ієратичного зобра-

177. Іконописець Дмитрій. Різдво Марії. Ікона з Долини. Близько 1565 р.

ження Христа, відтворено звичайну побутову сцену інтимного родинного характеру, трактовану в традиційному дусі, але вже з деякими елементами нового. Світло-рожева стіна, на тлі якої відбувається дія, та домінанта кіноварі лагідного тону в поєднанні з сірувато-блакитним, зеленуватим та білим кольорами створює піднесений настрій. Обличчя персонажів досить однотипні, позбавлені індивідуального виразу. Карнація темна, сірувато-землистого відтінку з своєрідним виділенням яскравою червоною фарбою повних уст. Колорит ікони лагідний, матовий, фарби накладені тонким шаром, що просвічується, графічний елемент не підкреслено. Постаті життєві, не позбавлені грації. З теплотою і безпосередністю зображено купіль немовляти, застелення ліжечка на передньому плані композиції.

Художник умовно трактує обстановку дії з архітектурним стафажем, використовуючи такий архаїчний прийом, як декоративний велюм. Праворуч — цікава несподівана

деталь — відкрита лоджія ренесансного характеру. Об’ємно, у перспективі намальовано також стіл біля ложа Анни. Це, мабуть, одна з перших спроб в українській іконі показати фрагмент інтер’єру з ілюзією поглибленої просторовості. Звичайно, що це поки що окремі елементи реалізму, але вони є передвісниками назрівання глибоких змін у творчості українських малярів.

Подих мистецтва Відродження, що його відчутно у творах Дмитрія в досить суперечливому поєднанні старого з новим, також свідчить деякою мірою про зв’язок з тогочасним монументальним малярством Балканського півострова, зокрема Афону. Переконливим доказом існування цих зв’язків є декілька ікон, безсумнівно, південного походження, як, наприклад, «Крилатий Іоанн Предтеча» з Войнилова та Чернівців, «Розп’яття з пристоячими» у своєрідному різьбленому обрамленні з Долини, Коломиї та Снятина. Стрункі пропорції постатей, моделювання облич із своєрідним підкресленням психологічного стану, штрихування золотом по одягу, а також характер декоративного різьблення вказують на балканські впливи. Ікона «Благовіщення» з виразними рисами впливів італійського Відродження в краєзнавчому музеї в Острозі — ще один приклад активних зв’язків з Півднем.

Дмитрій, як і Олексій, за рішенням колориту та способу моделювання облич не має широкого кола послідовників. Найближче до першого стоїть автор рогатинського «Моління» із Святодухівської церкви. Однак невідомий автор, можливо Кузьма-маляр, про якого є згадки 1565—1566 років, працює дещо інакше. Насамперед, у його роботах дуже важливу роль відіграють контур, лінія, а кольори набувають чіткішої диференціації і виразності. Кремезним постатям апостолів майстер надає майже скульптурної об’ємності, а їхнім обличчям — різних відтінків індивідуального виразу.

178. Нерукотворний образ. Ікона з Либохори. Кінець XVI ст.

179. Апостол Пилип. Ікона з Либохори. Кінець XVI ст.

Творами майстрів ікон з Либохори, з Яблунева та інших місцевостей завершується розвиток так званої перемишльської школи малярства в XVI столітті і намічаються нові, типові риси, що в XVII столітті виступлять з повною силою і нададуть нового звучання живопису.

В іконах з Либохори біля Турки кінця XVI століття (іл. 178, 179) виразно виступає узагальнено декоративне вирішення композиції, типове для XVI століття, побудоване на контрастних кольорових поєднаннях з підкресленою ритмікою форм і жестів та посиленою динамікою руху, що надає образам, особливо в іконах святкового ярусу, живого емоційного звучання. Значно посилюється об’ємне трактування мас, пластичне світлотіньове моделювання обличчя, хоч типаж залишається узагальненим. Це особливо помітно в характері зображення апостолів, у драпіровках з рясними складками (кожного апостола зображено на окремій дошці загостреної форми). Виконання в деталях не дуже витончене, посилюється роль контура.

До перемишльської школи слід віднести і деяких майстрів Бойківщини, в роботах яких помітно інтерес до більш реалістичного трактування пейзажу з панорамою хвилястих карпатських верхів та хребтів, вкритих де-не-де смерічками, як на іконах «Преображення» з Яблунева (іл. 181), «Різдво Христове» з Лопушанки та «Страшний суд» і «Страсті» 1593 року з церкви села Великого. Ці риси спостерігаємо також у багатьох інших творах, як, наприклад, у царських вратах з Плав’я і Кривого та в деяких іконах Турчанщини і околиць Долини.

180. Богоматір. Деталь ікони із Старого Яричева. Початок XVI ст.

Творам майстра «Преображення» властивий ніжний сіро-зеленуватий тонкий рисунок контура. Майстрові царських врат з Плав я притаманні риси народного, дещо примітивного письма, що виявляються у трактовці обличчя темно-сірої карнації та в інших деталях. В іконах цієї майстерні з Долини виразно намічаються перехідні риси, що посіли важливе місце в розвитку малярства XVII століття.

Живопис львівської групи творів має свої відмітні особливості, яскраво помітні передусім у колориті, в малюнку, в способі моделювання облич і спробах надати їм індивідуальних рис, а також у підкресленні суто декоративних елементів.

У першій половині XVI століття, особливо на початку його, ще відчуваються традиції живопису XV століття з тяжінням до монументальних форм. Колорит вирішується у насиченій, спокійній, навіть досить темній і мало диференційованій гамі, часто з домінантою глибокої синявої зелені. Близько середини XVI століття палітра художників значно просвітлюється. Велику роль в кольорових поєднаннях відіграють світло-блакитний, білий та цегляно-червоний кольори в поєднанні з сріблястим тлом. Сфера впливу цієї творчої манери дуже велика, вона охоплює Львівщину та Бойківщину.

Огляд пам’яток живопису львівської школи XVI століття можна розпочати «Розп’яттям з пристоячими жонами» з Борщович (біля Львова), виконаним на трьох дошках. Ікона майстерного й тонкого письма, колорит злагоджений, спокійний, площини драпіровок розчленовані чіткими лініями. Особливо приваблює група жінок з постатями струнких пропорцій, їхні виразні характеристики підкреслені відповідними жестами та добором глибоких кольорів (іл. 183).

До початку XVI століття слід віднести також дві величні ікони намісного ряду з Белза. Ікона «Богородиця-одигітрія» з поясними пророками вправного малюнка дещо нагадує красівську «Богородицю». Однак значне посилення різких ліній, контурів і складок та насичений колорит досить темних тонів створюють тут інший ефект, надаючи образові урочистої піднесеності. Дещо пізніша храмова ікона «Преображення» має чіткий рисунок і подібну до першої ікони кольорову гаму. Тут цікавою є сцена з зображенням серед скелястого пейзажу двох груп апостолів, які разом з Христом виходять на гору і сходять з гори. Ця іконографічна деталь розповідного характеру, де можна вбачати деякий вплив південного балканського малярства, вносить пожвавлення й риси побуто-вості в строго ієратичну урочисту композицію. Вона не набула поширення в тогочасному українському малярстві, але повторюється ще раз в іконі на цю саму тему з Волині першої половини XVI століття.

З жіночих образів дуже популярною була «Параскева» («П’ятниця»), що її зображували з житійними сценками обабіч. У стародавні часи в Києві та Новгороді цю святу вважали опікункою торгівлі. Мабуть, з нею в українській іконі XVI століття пов’язувалося втілення ідеалу жіночої фізичної та духовної краси, героїчної стійкості. Поясне відтворення «П’ятниці» в короні з Крушельниці (Скільщина, середина XVI ст.) виділяється лаконізмом композиції, глибоким і сильним виразом прекрасно відмодельованого обличчя (іл. 184). В колориті поєднується кіновар спокійного тону, насичений блакитний колір та золотиста вохра в тлі. В трактуванні драпіровок уже намічається прозоре накладання фарб з легким пробілюванням — прийом, який набув особливого поширення у львівській школі в другій половині століття.

181. Преображення. Деталь ікони з Яблунева. XVI ст.

Широкою декоративною живописною манерою привертає увагу ікона з зображенням «Архістратига Михаїла» з Яблунева, очевидно, того самого часу (іл. 182). Створений митцем образ ангела — воїна та месника—не має собі рівних протягом XVI століття. Розмашистий, динамічний рисунок підкреслює пластику форм. Розвіяний, немов напнуте вітрило, плащ спадає з плечей молодого лицаря золотисто-червоними потоками ритмічно накреслених мінливих складок, створюючи тло для гнучкої і міцної постаті, що твердо стоїть на вкритому квітами поземі. Ніжна зелень бокових сцен дещо збагачує гру кольорів дуже обмеженої гами.

182. Архістратиг Михаїл. Ікона з Яблунева. Середина XVI ст.

183. Пристоячі жони. Частина композиції «Розп яття» з Борщович. Кінець XV — початок XVI ст.

В такому самому динамічному плані, але в холодній тональності світлої зелені вирішено образ Іоанна Предтечі в іконі з Ясениці Замкової біля Старого Сам-бора (друга половина XVI ст.) з типовими для цього часу рисами живопису львівської школи.

Для досить великої групи пам’яток цієї живописної манери в другій половині XVI століття властива сірувато-вохристо-коричнева гама нейтральних кольорів, без живих і звучних контрастів, з темною — сірою або коричневою карнапією облич. Свідченням тому ікони з Борщович. Віжомлі. Вишеньки. Домажиру, Кам’янки-Бузької, Макунева, Скваряви-Старої. Цеперова та інших місцевостей, колорит яких нагадує лаврівські розписи. Рисунок тут здебільшого сміливий, легкий, з підкресленням лінійного ритму. Широко використовується декоративне трактування драпіровок.

Типові риси малярства цього напряму в кожному з творів виявляються по-різному. Дуже цікаві з іконографічного боку царські врата з Домажиру. завершені наскрізним декоративним різьбленням. У кожному з створюваних образів чимало зворушливої щирості, життєвої безпосередності. Один з євангелістів, наприклад, зосереджено струже гусяче перо. Іоанн охоплений творчим натхненням. Чудово передав художник трепет і здивування апостолів, що нагадують простих людей з народу, в двох сценках «Євхаристії», в той час дуже рідкісних. Тут немає уже того урочистого стилю, що був притаманний київським мозаїкам. Образи простіші, природніші в рухах, щиріші й безпосередніші у вияві емоцій. Знаменно, що художник розв’язує ці невеликі композиції просторово, в глибину, головним чином через відповідне розташування меблів та архітектурного стафажу. Обличчя темної карнації дуже виразні.

В монументальному плані виконано дві дуже великі ікони намісного ряду — «Різдво Марії» та «Зішестя в пекло» — з села Вишеньки, очевидно, другої половини XVI століття. Невідомий митець зумів передати багато деталей, підмічених у житті. Наприклад, жінки в композиції «Різдво Марії», що прийшли в гості до породіллі,— це справжні світські дами з міщанського середовища. В розв язанні архітектурних форм яскраво виражені елементи пластичного ренесансного декорування. Ікона «Зішестя в пекло» скомпонована значно динамічніше. Це враження створюється і загостреними скелями, і постаттю Христа в енергійному русі з розвіяним плащем, і зображенням людей у різних позах, в той час як в іконі на той самий сюжет з Віжомлі, наприклад, динаміка виявляється, головним чином, неспокійними формами гір, як і в іконі «Від їзд у Єрусалим» з Хлівчан.

184. П’ятниця. Ікона з Крушельниці.Середина XVI ст.

Виразним рисунком відзначається композиція «Страшний суд» 1575 року з Кам’янки-Бузької (іл. 186), виконана в темному сіро-синьому колориті. Тут чимало прийомів народного живопису, дуже виразно виявляється тяжіння до конкретності вислову. В іконах апостольського ряду того самого автора кольори насиченіші, контрастніші порівняно з білявим тлом (темно-синій, темно-коричневий і багряний, темна вохра і зеленкуватий колір). Цікаво модельовані обличчя по темно-коричневому санкіру. Все це разом із статичним трактуванням постатей надає образам суворого скорботного звучання. Одночасно інша група майстрів на Львівщині, включаючи Яворівщину, Самбірщину та Дрогобиччину, працювала в світло-прозорому і холодному колориті з перевагою блакитного, що виступає в поєднанні з білим, цегляно-кіноварним, коричневим та зеленим різної насиченості. Цю кольорову гаму звичайно об’єднує узористе тиснене срібне тло.

Одним з найвидатніших майстрів львівської групи і провідним майстром цього напряму є автор іконостасного комплексу 60-х років XVI століття з Наконечного (передмістя Яворова). Чорним контуром чудового рисунка цей художник немов відриває постаті від тла, чітко виділяючи об’ємність форм тіла та складки розвіюваних драпіровок. При цьому він пластично підкреслює ритм руху. Графічний елемент у нього відіграє дуже велику роль, але лінія не сковує форми. Виразна лінія разом з відповідним розташуванням кольорових площин холодної тональності зливається у його творах в одну життєрадісну мелодію.

Сріблясте тло густо покрите тисненими орнаментальними мотивами у вигляді сучкуватих довільно розкиданих кривульок, які нагадують вибійчасті мотиви. Накладання фарби прозорим тонким шаром, крізь який просвічує білий грунт, поступове вибілювання основних кольорових площин справляють враження надзвичайної легкості і радісного настрою. Живописна мова збагатилася новою формою градації тонів, освітлення стало важливим елементом колористичного рішення композиції.

Автор майстерно моделює обличчя, застосовуючи легкі штрихування білилом. Обличчя апостолів світлої золотисто-смуглявої карнації наділені індивідуальними рисами, погляд виразних, гарного рисунку очей сповнений теплого, привітного виразу. Особливо ніжної жіночої чарівності сповнене обличчя Марії (іл. 188). Напрошується думка, що творець малюнка до гравюри з зображенням Луки в «Апостолі» львівського видання 1574 року був близький до художньої манери цього майстра, а можливо навіть, що це був один і той самий художник. На це вказує, передусім, стиль з виразно графічним підкресленням об’ємних форм тіла та вільним укладанням драпіровок.

Значний інтерес становлять не лише великі, деісусні, але й невеличкі празничні ікони з Наконечного. В них виявляється дар митця ясно і зрозуміло будувати композицію, оживляти окремі сцени, звертаючи увагу на деякі деталі. Але підкреслена ритміка ліній і форм тут уже не відіграє тієї ролі, що в зображеннях апостолів. Вишукана граціозність поступається перед безпосередньою щирістю зображень. Тісно пов’язані з майстернею цього автора та його послідовників, очевидно, й іконостасні комплекси або їх частини з Потелича, Нестерова (Жовкви), Яворова, Дрогобича, Вовча, Бусовиська, Мельничного, Медвежі, Ясениці-Замкової та багатьох інших місцевостей.

Ікони з Потелича найближчі за манерою виконання до майстерні автора ікон з Наконечного. В іконах церкви св. Духа в Потеличі домінує холодний сріблястий колорит з перевагою ясно-блакитного і блідо-червоного («Празнички», «Борис і Гліб», «Розп’яття з пристоячими»), тоді як в іконах іншої потелицької церкви •— Троїцької-—переважає тепліша гама. Ці ікони дещо поступаються перед групою ікон з Наконечного у майстерності виконання. Іконам Троїцької церкви, зокрема монументальній храмовій іконі «Старозавітна Трійця», очевидно кінця

185. Св. Марк. Ікона з Кам’янки-Бузької. Близько 1576 р.

187. Розп’яття. Ікона з Вовча. Друга половина XVI ст.

90-х років XVI століття (іл. 189), притаманні риси перехідного періоду, що виявляється, передусім, у підкреслено об ємному, але все ще умовному моделюванні обличчя.

До кола майстра ікон з Наконечного належить і Федуско із Самбора, автор величавого і разом з тим сповненого радісного збудження «Благовіщення» 1579 року (іл. 190), виконаного для однієї з волинських церков, як про це свідчить фундаторський напис на поземі (Харківський художній музей).

Особливістю манери Федуска є орнамен-тально-декоративне трактування архітектурних форм з елементами ренесансного декору, силуетність зображення та деяка укороченість постатей, накладання фарб тонким прозорим шаром з виразним протиставленням кольорів — темних і ясних, холодних і теплих, відсутність вибілювання. Посилення контурів згущеними чорними штрихами створює місцями в драпіровках глибокі тіні, чим підкреслюється пластика об’ємів.

У подібній манері працюють також інші майстри Самбірщини та Дрогобиччини. В групі ікон з Бусовиська, Вовча, Дрогобича, Мельничного яскраво виступають риси народної творчості. І хоч одній групі творів властиві укороченість постатей, площинне трактування форм, а іншим — витончена стрункість, посилення декоративного елемента, проте всі вони мають спільні риси — світлу дзвінку кольорову гаму, піднесено радісне загальне звучання. Улюбленими кольорами є світло-блакитний, блідий і насичений зелений та цегляно-червоний, що виступають у поєднанні з сріблястим тлом.

Дуже близькою за колористичним ладом та деякими живописними прийомами до творів майстрів Львівщини та Самбірщини, зокрема до іконостаса з Наконечного, є велична ікона Миколи з Милецького монастиря на Волині. Ікону намалював на дубовій дошці в 1586 році Григорій Босикович Волошин з міста Сучави (зберігалася перед Великою Вітчизняною війною в Харківському художньому музеї). Босикович площинно вирішує зображення святителя в мерехтливих сріблясто-золотистих ризах з вкрапленнями кіноварі і підкреслює графічні елементи в моделюванні обличчя.

Поширення в другій половині XVI століття на Львівщині, Самбірщині та Дрого-биччині одної живописної манери, що своїми впливами сягає на південь до Сучави, а на північ до Полісся, наводить на думку, що центр малярської школи все-таки треба шукати у Львові. Там працювало в цей час багато майстрів, а деякі з них, як, наприклад, Лав-рін Пилипович, мали великі майстерні з учнями.

188. Богоматір і Петро. Ікона з Наконечного. 70-і роки XVI ст.

189. Старозавітна Трійця. Ікона з Троїцької церкви в Потеличі. 90-і роки XVI ст.

Про розвиток живопису на Волині в XV і XVІ століттях важко судити за браком пам’яток. На підставі декількох пам’яток, що зберігалися або тепер зберігаються у Харківському художньому музеї,— ікони «Одигітрія» (перша половина XVI ст.), «Богородиця Олевська», «Спас» з Лубенської Хрестовоздвиженської пустині (XV—XVI ст.) та «Воздвиження» (кінець XVI ст.), можна припустити, що волинські ікони за своїм характером і прийомами близькі до галицьких. Однак у них більше архаїчної суворості, що часом межує з народною інтерпретацією образу, причому звичайно менш виявлений графічний елемент. Інколи, як, наприклад, в іконі «Воздвиження», приділяється значна увага орнаментально-декоративним мотивам. В іконі «Преображення» з Волині (Львівський музей українського мистецтва) риси архаїчної суворості та декоративної площинності поєднуються з досить скупою і спокійною кольоровою гамою.

На Закарпатті, де зовсім мало збереглося пам’яток кінця XVI — початку XVII століття, дуже виразною стає тенденція вирішення образу в плані народного, але високохудожнього примітиву, з нарочито підкресленим контуром і експресією виразу. Класичним зразком подібного розв’язання можна вважати «Богородицю» в Ізках. В такій манері працює багато художників на Закарпатті у XVII столітті.

190. Федуско з Самбора. Благовіщення. Ікона з Наконечного. 1579 р.

Українське малярство XIV—XVI століть розвивалось в тісному зв’язку з традиціями живопису Київської Русі. Цей зв’язок виявився насамперед у збереженні основних стильових принципів, у творчому підході до традиційних сюжетів і композиційних схем та в застосуванні притаманних давньоруському мистецтву живописних прийомів умовної інтерпретації форм і образів.

Про вірність стародавнім традиціям українських малярів XIV—XVI століть свідчить прагнення трактувати художній образ широкою живописною манерою, близькою до монументального живопису київського періоду, кольоровими площинами та сміливим тональним висвітлюванням білилом, що надає кольорам легкості й прозорості. Як і в давньоруському живопису, з графічною чіткістю виступає силует, активними чинниками стають контур і лінія. Композиція грунтується на ритмічному й декоративному зіставленні площинно-кольорових і лінійно-силуетних компонентів.

Разом з тим у живопису цього періоду виникають і поступово розвиваються нові засади, що відзначаються більш демократичним спрямуванням і великою мірою відбивають національну своєрідність, самобутність та естетичні ідеали українського народу. Строгий ієратизм канонічних релігійних зображень поступається в другій половині XVI століття глибоко людяному розкриттю теми. В ряді сюжетів відчувається співзвучність тогочасним подіям, пов’язаним з визвольною боротьбою українського народу. Побутові, класові та антифеодальні мотиви особливо загострено виступають у композиціях «страшних судів». Отже, ікона стає не стільки апофеозом божественного, скільки прославленням земного, звичайного, людського, але в урочистих та піднесених образах.

Твори цього періоду вражають великою розмаїтістю індивідуальних почерків. Почуття конкретного й матеріального у майстрів того часу виявляється передусім у відмові від надмірно видовжених пропорцій людського тіла, в прагненні надати рисам і виразові обличчя та рухам постатей природного вигляду, а в деяких випадках — наблизитись до тогочасного побуту.

Розвиток українського мистецтва XIV—XVI століть проходив не ізольовано, а в творчих взаємозв’язках і взаємовпливах. У процесі вивчення матеріалу виявилось чимало спільних рис з північноруським, зокрема новгородським, мистецтвом, а також з балканським. Впливи західного мистецтва, передусім Відродження, сприяли дальшому розвиткові реалістичних тенденцій в українському тогочасному малярстві.

Досягнення українського живопису свідчать про високу професійну культуру художників, у коло яких увійшли й народні майстри з великим творчим досвідом та глибоким інтуїтивним відчуттям основних законів мистецтва. Українські, здебільшого безіменні, майстри зайняли почесне місце в розвитку національного і всього слов’янського мистецтва. їхні твори, сповнені безпосередньої щирості, граничної простоти й майстерності мистецького вислову, по праву увійшли в скарбницю культурних надбань людства.

В.СВЄНЦІЦЬКА

¹⁸ Г. Павлуцький. Історія українського орнаменту. К., 1927.

¹⁹ А. Грузинский. Пересопницкое Евангелие как памятник искусства эпохи Возрождения в Южной России в XVI веке.— «Искусство», К., 1911, № 1, стор. 1—49.

²⁰ Н. Н. Владимирская. Народное жилище в центральных районах Молдавии.— У кн.: Жилой дом [вып. 2], М., 1950, стор. 75.

²¹ За ступенем складності виконання і розвинутості пластики можна виділити три основні прийоми. В першому малюнок орнаменту виявляли незначним вибиранням тла, офактуреного рідкою насічкою, причому сам орнамент не моделювали, а, залишаючи площинним, лише в деяких місцях підкреслювали штрихами. Другий прийом полягав у виявленні орнаменту шляхом значного виймання тла з немовби скульптурним моделюванням, але зовнішні грані кожного з елементів орнаменту залишали на одній площині. Третій прийом був, по суті, розвитком другого з введенням моделювання орнаменту в різних площинах і штриховою обробкою деяких елементів, які підкреслювали їхню пластичність.

²² П. Н. Соболев. Русская народная резьба по дереву. М., 1934, стор. 52.

²³ Mieczyslaw Gebarowicz. Szkice z historii sztu-ki XVII w. Toruri, 1966, стор. 9—25.

²⁴ Mieczyslaw Gebarowicz. Studia nad dziejami kultury artystycznej pozniego Renesansu w Polsce. Toruri, 1962, стор. 200—205.

20 W. Tatarkiewicz. Nagrobki z figurami kl§-czqcymi.— «Studia Renesansowe*, I. Wrozlaw, 1956.

²⁶ Євген Кузьмін. Київські надгробки.—«Київські збірники історії й археології, побуту й мистецтва». Збірник І, К., 1931, стор. 151—158.

² М. Г е м б а р о в и ч (згаданий у 24-й виносці твір, стор. 154—164) автором надгробка вважає львівського скульптора Себастіана Чесека, якому належить надгробок Ромултової у Дрогобичі. Проте відсутність надгробка К. Острозького не дає можливості перевірити це твердження.

²⁸ Іван Буцманюк. Унів і його монастирі. Жовква, 1904. Зараз надгробок зберігається у Львівській картинній галереї.

²⁹ Helena Kozakiewiczowa. Renesansowe nad-grobki pi§trowe w Polsce.— «Biuletyn historii sztu-ki», Warszawa, 1955, № 1, стор. 3—47.

³⁰ М. Гембарович (згаданий у 24-й виносці твір, стор. 27—30) припускає, що автором надгробка був львівський різьбяр Герман ван Гют-те, який, вступивши до цеху, прийняв прізвище Чапка.

³¹ М. К о 1 а k о w s k а. Renesansowe nadgrobki dzie-cigce w Polsce XVI і pierwszej pofowy XVII wie-ku.— «Studia Renesansowe», II. Wroclaw, 1956.

³² Jan W a t u 1 e w і с z. Herburtowie fulsztyriscy і kosciol parafialny; F. К о p e r a. Jan Maria Pado-vano.— «Prace Komisji historii sztuki PAU», Krakow, 1938, стор. 243—244.

³³ Stanislaw T omkowicz. Olyka.— «Prace Komisji historii sztuki PAU», t. 3, zesz. 1. Krakow, 1923, стор. 1—37.

³⁴ W. Lozinski. Sztuka lwowska w XVI і XVII wieku. Lwow, 1898, стор. 156.

³⁵ Mieczyslaw Gebarowicz. Studia nad dziejami kultury artystycznej pozniego Renesansu w Polsce. Toruri, 1962, стор. 254.

³⁶ Historia sztuki polskiej. Krakow, 1962, том II, стор. 159.

^3/ Mieczyslaw Gebarowicz. Szkice z historii sztuki XVII w. Toruri, 1966, стор. 41.

⁵ Tadeusz Marikowski. Kaplica Boimow we Lwöwie.— «Prace Komisji historii sztuki PAU», т. 8, Krakow, 1946, стор. 311.

³⁹ Mieczyslaw Gebarowicz. Studia nad dziejami kultury artystycznej pozniego Renesansu w Polsce. Toruri, 1962, стор. 252—254.

⁴⁰ W. L о z і n s k i. Sztuka lwowska w XVI і XVII wieku. Lwow, 1898, стор. 182—185.

⁴¹ Mieczyslaw Gebarowicz. Szkice z historii sztuki XVII w. Toruri, 1966, стор. 47—65.

⁴² W. L о z і n s k i. Sztuka lwowska w XVI і XVII wieku. Lwow, 1898, стор. 176.

⁴³ П. M. Жолтовськяі До історії художнього лиття металу на західних землях України в ХІ\—XVII ст.— «Матеріали з етнографії та художнього промислу», вип. III, K., 1957, стор. 142.

⁴⁴ Русское декоративное искусство, т. I. М., 1962, стор. 158.Жнвопнс

Як відомо, село Горяни та інші маєтності на Закарпатті угорські королі віддали у володіння італійській родині Другетті, яка для малярських робіт запросила майстрів зі своєї батьківщини. Див.: В. З а л о з е ц ь к и й. Малярство Закарпатської України (XIV—XIX ст.). — «Стара Україна», Львів, 1925, ч. VII—X, стор. 132.

² А. И. Кирпичников. Успение Богородицы в легенде и искусстве.— «Труды VI археологического съезда в Одессе», т. II, Одесса, 1858, стор. 192.

³ В. Залозецький. Малярство Закарпатської України (XIV—XIX ст.).—-«Стара Україна», Львів, 1925, ч. VII—X, стор. 100.

⁴ Слід зауважити, що найдавніші відомості про творчість давньоруських малярів у Польщі припадають ще на XII століття. Як відомо, в тимпані церкви Михаїла у Вроцлаві (XII століття), розібраній у 1529 році, була фреска з зображенням Болеслава Кривоустого і його сина Лешка. Отже, українські майстри йшли працювати в Польщу протореною дорогою. Відомо також, що первісний костьол у Вислиці та монастир на Лисці збудували українські майстри. З грамоти короля Ягайла 1425 року довідуємось, що українські майстри виконали малярські роботи в Сан-домирській, Серадзькій та Краківській землях. Див.: Марія Г рушевська. Причинки до історії руської штуки в давній Польщі.— «Записки Наукового товариства імені Шевченка», т. LI, кн. 1, Львів, 1903, стор. 1—9.

⁵ Janina S u d е r. Badania technik malowidel scien-nych z XIV і XV wieku na terenie Malopolski historycznej. — «Ochrona zabytköw», Warszawa,

1962, № 1 (56), стор. 34—59.

^e Іван О г і є н к о. Люблінські написи. — «Наша Батьківщина», 1934, стор. 37. Відомо також про зв’язки Ягайла з луцьким епіскопом Іваном (Акты… западной России, т. І, ч. 12, стор. 17), який, можливо, й надіслав до короля майстрів.

⁷ I. Франко. Апокрифи і легенди…, т. II. Львів, 1899, стор. XXV.

⁸ M. W а 1 і с k і. Malowidla Scienne kosciola sw. Trâjcy па zamku w Lublinie, Warszawa, 1930, стор. 52.

⁹ Марія Г рушевська. Причинки до історії руської штуки в давній Польщі.— «Записки Наукового товариства імені Шевченка», т. LI, кн. 1, Львів, 1903, стор. 6.

¹⁰ Материалы для истории взаимных отношений России, Польши, Молдавии, Валахии и Турции в XIV—XVI вв., собранные В. А. У л ь я н и ц-ким. М., 1887, стор. 77.

¹¹ М. Голубець. Галицьке малярство. Львів, 1927; його ж. Лаврів.— «Записки чина св. Ва-силія Великого», т. II, вип. 1—2, Жовква, 1926, стор. 30—69; вип. З—4, Жовква, 1927, стор. 317—335.

¹² Через неодноразові пожежі церква була дуже пошкоджена. В 1914 році в храмі виявили фрески, вивченням яких зайнялися в 1925 році.В 1963 році розчистили майже на всій площі.

¹³ Микола Голубець. Середньовічні фрески у Вірменському соборі у Львові. Львів, 1925, стор. 37—38.

¹⁴ Микола Голубець. Відкриття середньовічних фресків у Вірменському соборі у Львові.— «Стара Україна», Львів, 1925, ч. VII—X, стор. 119. Він датує фрески кінцем XIV—початком XV століття.

¹⁵ Володимир Січинський. Будівництво міста Потилича. Львів, 1928, стор. 1.

¹⁶ Михайло Д р а г а н. Українські дерев’яні церкви, ч. І. Львів, 1937, стор. 145.

¹⁷ Володимир Січинський. Будівництво міста Потилича. Львів, 1928, стор. 4.

¹⁸ Тут будуть розглянуті розписи лише у вівтарі, виконані під час будівництва церкви, бо розписи у нефі, виконані в 1661 році, та розписи на хорах, зроблені у 1715 році, стилістично належать до другої епохи і розглядатимуться у III томі «Історії українського мистецтва».

¹⁹ К. Ш е р о ц к и й. Очерки по истории декоративного искусства Украины. І. Художественное убранство дома в прошлом и настоящем. К., 1914, стор. 26—28.

²⁰ Сборник летописей, относящихся к истории Южной и Западной Руси, изданный комиссией для разбора древних актов, состоящей при Киевском, Подольском и Волынском генерал-губернаторе. К., 1888, стор. 84.

²¹ Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским, вып. 2. М., 1897, стор. 127—128.

²² Пам’ятки живопису XIV—XVI століть в основному зберігаються у Львівському музеї українського мистецтва. Див.: І. Свєнціцький. Іконопис Галицької України XV—XVI віків. Львів, 1928; його ж. Ікони Галицької України XV—XVI віків. Львів, 1929.

²³ История русского искусства, т. 2. М., 1954, стор. 162—166; т. 3, стор. 131 —138.

²⁴ І. Свєнціцький. Іконопис Галицької України XV—XVI віків. Львів, 1928, стор. 87 і далі; І. В. Konstantinowicz. Ікоповіавів. Львів, 1939, стор. 235.

²⁵ Архив Юго-Западной России, т. І, ч. I. К., 1859, № 16.

²⁶ Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурнаографиотом 1701 —1733 год. (Переведен на русский язык арх. Порфирием Успенским).-—«Труды Киевской духовной академии», К., 1868.

²⁷ Н. В. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892; Д. Н. Успенский. Подлинник иконописный. М., 1903; Н. Кондаков. Лицевой иконописный подлинник. СПб., 1905.

²⁸ П. М. Жолтовський. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XIV—XVIII ст.-—«Матеріали з етнографії та мистецтвознавства», вип. VII—VIII, К., 1962, стор. 189 і далі.

²³ Юбилейное издание в память 300-летнего основания Львовского Ставропигийского братства, т. І. Львів, 1886, стор. 68.

³⁰ Житие Петра митрополита московского. Степенная книга, ч. I. М., 1775, стор. 420; «Анфоло-гіон». К., 1619, стор. ААЇ (1011); И. И. Г у-м е ц к и й. Великий сын Галича. СПб., 1909.

³¹ А. Н е к р а с о в. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стор. 192; История русского искусства, т. III. М., 1955, стор. 72, 202, 424.

³² История русского искусства, т. I. М., 1953, стор. 224.

³³ Не виключено, що станильська ікона була храмовою в церкві св. Юра у Дрогобичі.

³⁴ Г. Л о г в и н. Украинское искусство X—XVIII вв. М., 1963, стор. 97; Л. М і л я є в а, Г. Л о г в и н. Українське мистецтво XIV —першої половини XVII СТ. К., 1963, стор. 21.

³⁵ П. М. Жолтовський. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XIV—XV—XVI ст. слід віднести ікону «Юрій Змієборець» з Галичини (зберігається в Російському музеї в Ленінграді). Див.: Г. Л о г в и н. Украинское искусство XI—XVIII вв. М., 1963, стор. 99, ІЛ. 50.

XVIII ст.— «Матеріали з етнографії та мистецтвознавства», вип. VII—VIII, К., 1962, стор. 189 і далі.

³⁶ Т а м же, стор. 189.

³⁷ Н. П. С о б к о. Словарь русских художников, т. І, вип. I. СПб., 1893, стор. 308.

³⁸ Можливо, що саме до київської школи живопису XV—XVI ст. слід віднести ікону «Юрій Змієборець» з Галичини (зберігається в Російському музеї в Ленінграді). Див.: Г. Л о г в и н. Украинское искусство XI—XVIII вв. М., 1963, стор. 99, ІЛ. 50.

³⁹ У російських та балканських іконах житійні клейма розміщували звичайно з чотирьох боків.

⁴⁰ Німб на квадратному полі — деталь дуже старовинна, поширена у візантійському живопису ранньої доби — IV—VI ст.

⁴¹ А. Н. Свирин. Древнерусское шитье. М.,1963, стор. 48—49, 51.

⁴² П. М. Жолтовський. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XIV—XVIII ст. — «Матеріали з етнографії та мистецтвознавства», вип. VII—VIII, К„ 1962, стор. 189 і далі.

⁴³ Жерела до історії України—Русі, т. І. Львів, 1895, стор. 152.

⁴⁴ І. Свєнціцький. Провідник по національному музею у Львові. Львів, 1913.

⁴⁵ Felix К о р е г a. Dzieje malarstwa w Polsce, t. I. Krakow, 1925, стор. 161—162.

⁴⁶ Tadeusz Marïkowski. Lwowski cech raalarzy w XVI і XVII wieku. Lwôw, 1936, стор. 7.

⁴⁷ Серед ранніх італійських творів спільні композиційні елементи з українською іконою можна бачити у «Поклонінні волхвів», виконаному в 60—80-х pp. XVII століття Гвідо да Сієна. Композиція «Господь у труні» була популярною в Сієні ще в першій половині XIV століття, а також у Венеції.

⁴⁸ Nikolas О k u n е v. Monumenta Artis Serbicae. Вип. I, Praga, 1930, табл. II та вип. II, 1931, табл. Ill; Н. Л. О к у н е в. Сербская средневековая стенопись. Прага, 1923, стор. 9 і ін. ; G. Millet. La Peinture du moyen âge Jougosla-vie. Paris, вип. I, 1954, аркуш 51.

⁴⁹ Wiadystaw P о d 1 a с h a. Malowidla Scienne w cerkwiach Bukowiny. Lwôw, 1912, стор. 162—186, 194; Andre G r a b a r. Painted churches of Moldavia. Unesco World Art series Rumania. Published by the New York Graphic society, 1962. Див. аркуш з «Поклонінням волхвів». Розпис монастиря Гомора (1530—1535 pp.).

⁵⁰ Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, стор. 157, табл. XXI.

⁵¹ Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским, вып. 2. М., 1897, стор. 41.

⁵² Икона Спасителя из Дубенской Крестовоздви-женской пустыни.—- «Археологическая летопись Южной России», 1900, май, стор. 92.

⁵³ За цією технікою, моделювання форми градацією фарб від темних до світлих досягається рідкою фарбою (сплавленими мазками), в яку поступово домішують білила.

⁵⁴ П. М. Жолтовський. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XIV—-XVII ст.— «Матеріали з етнографії та мистецтвознавства », вип. VII—VIII, K., 1962, стор. 189—232.

⁵⁶ Труды Подольского епархиального историко-статистического комитета, вып. IX. Каменец-Подольск, 1901, стор. 547—548.

⁵⁶ Историко-статистическое описание Черниговской епархии, кн. 5. Чернигов, 1874, стор. 33.

⁵⁷ Edward Rastawieck і. Slownik malarzôw pol-skich, t. I—III. Warszawa, 1850—1857; Tadeusz Mankowsti. Lwowski cech malarzy w XVI і XVII wieku. Lwow, 1936; T. Dobrowolski. Polskie malarstwo portretowe. Krakow, 1948; Wfadyslaw Lozinski. О malarzach lwowskich.—-«Sprawozdania Komisji do badania historii sztuki w Polsce», t. IV, Krakow, 1891, стор. LVIII—LX; П. M. Жолтовський. Словник-довідник художників, що працювали на Україні в XIV—XVIII ст.— «Матеріали з етнографії та мистецтвознавства», вип. VII—VIII, K., 1962, стор. 189—232.

⁵⁸ Tadeusz Mankowski. Lwowski cech malarzy w XVI і XVII wieku. Lwow, 1936, стор. 27.

⁵⁹ Edward Rastawieck i. Slownik malarzöw pol-skich, t. I. Warszawa, 1850, стор. 299.

⁶⁰ Tadeusz Mankowski. Lwowski cech malarzy w XVI і XVII wieku. Lwow, 1936, стор. 23.

⁶¹ Микола Голубець. Українське малярство XVI—XVII ст. під покровом Ставропігії. Львів, 1920.

⁶² Т. Dobrowolski. Polskie malarstwo portretowe. Krakow, 1948, стор. 67.

⁶³ Юбилейное издание в память 300-летнего основания Львовского Ставропигийского братства, т. I. Львов, 1886, документ № 1.

⁶⁴ Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским, вып. 2. М., 1897, стор. 87.

⁰⁵ S. W і n d a k і е w і с г. Padwa. Krakâw, 1891.

⁶⁶ К о л л а с. История Турции. Пер. со 2-го франц. издания. СПб., 1882, стор. 37.

⁶⁷ Wfadyslaw Lozinski. Zlotnictwo lwowskie. Wyd. 2. Lwôw, 1892. В літературі останніх років висловлено припущення, що портрет належить пензлю львівського художника Миколи Петрах-новича (Г. Л о г в и н. Украинское искусство X—XVIII вв. М., «Искусство», 1963, стор. 165).

⁰⁸ K. Dzieduszycki. Jan Herburt, kastelan sa-nocki. Lwôw, 1879.

⁶⁹ До цієї думки схиляє, зокрема, той факт, що в написі, зробленому в нижній частині портрета, згадуються найбільш значні діяння зображеного, але не зазначається дата його смерті.

⁷⁰ Гербурти були тісно пов’язані з суспільним і культурним життям Галичини. Брат Яна — Станіслав Гербурт був каштелян Львова. Син Яна — Ян Щасний мав друкарню в Добромилі. Він виступав на захист українського населення («Заява про руський народ», «Лист до Павла V») і з гордістю називав себе «русином».

⁷¹ Zbigniew Bochertski. Portret Jana Herburld (1508—1577).—-«Sprawozdania і Rozprawa na rok 1951». Krakow, 1952. У Фельштині знаходився алебастровий надгробок та живописний портрет Яна Гербурта (?) в іспанському вбранні, а також портрет його дружини Катерини.

⁷² Tadeusz Mankowski. Lwowski cech malarzy w XVI і XVII wieku. Lwôw, 1936, стор. 35.

⁷³ T а м же, стор. 66—67.

⁷⁴ Таку атрибуцію запропонував старший науковий співробітник Львівської картинної галереї В. Овсійчук.

⁷⁵ Богушевич працював при дворах Жолкевських, Мнішків, Вишневецьких, його пензлю приписується картина «Коронація Дмитрія в Москві», оскільки він від’їжджав разом з Самозванцем до Москви.

⁷⁶ T. Mankowski. Genealogia sarmatyzmu. Warszawa, 1946, стор. 7—16; T. Dobrowolski. Polskie malarstwo portretowe. Krakow, 1948, стор. 127.

⁷⁷ Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским, вып. 2. М., 1897, стор. 76.

⁸ Edward Rastawieck і. Slownik malarzôw pol-skich, t. II. Warszawa, 1851, стор. 32.

⁷⁹ Tam же, стор. 70—71. В цеху м. Перемишля ставилась вимога написати «портрет особи, добре відомої цехові, але з вибору самого кандидата на майстра». Див.: Данило Щербаківський та Федір Е р и с т. Український портрет. K., 1925, стор. 16.

⁸⁰ Tadeusz Mankowski. Lwowski cech malarzy w XVI і XVII wieku. Lwôw, 1936, стор. 47.

Графіка

¹ Полное собрание русских летописей.., т. 2. Ипатьевская летопись, изд. 2. СПб., 1908, стор. 513.

² Волыно-Галицкая летопись… Издал и объяснил А. С. Петрушевич. Львів, 1871, стор. 139.

³ Е. Э. Гранстрем. Описание русских и славянских пергаменных рукописей. Л., 1953, стор. 25.

⁴ А. И. Соболевский. Источники для зна-

431

You must be logged in to post a comment.

МИСТЕЦТВО ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XVII СТОЛІТТЯ

ТОМ ДРУГИЙ

1967

ВІРА СВЄНЦІЦЬКА

ЖИВОПИС XIV—XVI СТОЛІТЬ

Leave a Reply

Статті

Публікації

Новини

Цікаво

Посилання