У другій половині XIX століття на західних землях України почався новий етап розвитку образотворчого мистецтва. Живопис набув яскраво світського характеру. Прагнення художників до все ширшого відображення життя народу, нова тематика і нові жанри надають західноукраїнському живопису того часу великої ідейної глибини й своєрідного національного колориту.

У формуванні нової західноукраїнської школи реалістичного мистецтва велику роль відіграв Корнило Миколайович Устиянович.

Саме Устиянович перший серед художників Галичини зважився на рішучий крок – визволитись від виключно релігійної тематики у живопису і звернувся до тем з життя українського народу та його історичного минулого.

Устиянович був різносторонньо обдарованою людиною. Він проявив себе не тільки як художник – монументаліст і живописець різних жанрів, графік-ілюстратор і карикатурист, але також як письменик, поет, драматург, публіцист і гуморист, як громадський діяч. Проте найціннішою є діяльність Устияновича в галузі образотворчого мистецтва. Саме тут найповніше виявився його талант, саме тут його найбільші заслуги в розвитку української культури.

Світогляд Корнила Устияновича як громадянина і художника формується серед специфічних умов культурного розвитку українського народу в Галичині середини XIX ст.

У ЗО-40-х роках XIX ст. тут помітно пожвавлюється національно-культурне життя. Це знайшло свій вияв насамперед у літературі. У ті часи важливу роль у розвитку західноукраїнської літератури відіграли письменники М. Шашкевич, І. Вагилевич, Я. Головацький – так звана “Руська трійця”. їх діяльність сприяла пробудженню національної свідомості українського народу в Галичині, збудила зацікавлення до його історичного минулого, до вивчення його побуту й фольклору. Діячі “Руської трійці” прагнули до зміцнення культурних зв’язків з Наддніпрянською Україною, Росією та іншими слов’янськими народами. їх робота у цьому напрямку допомагала поширенню інтересу до творів класиків української та російської літератури: Котляревського, Квітки-Основ’яненка, Шевченка, Марка Вовчка, Пушкіна, Лєрмонтова, Гоголя. Проникають сюди і передові ідеї російських революційних демократів, що мало значний вплив на дальший розвиток національної культури і мистецтва в Галичині.

Після революційних подій 1848 року в Австро-Угорщині в Галичині посилюється боротьба за соціальне та національне визволення українського народу. Але ця боротьба була нелегкою. Трудящі західних земель України жили в тяжких злиднях і відсталості. Тільки невелика частина прогресивної західноукраїнської інтелігенції здатна була вести боротьбу за піднесення культурного рівня народу, але вона була роз’єднана.

Серед різних соціальних і політичних поглядів та орієнтацій у світогляді більшості тогочасної галицької інтелігенції виділяються два напрямки- так званих “народовців” і “москвофілів”. Обидва ці напрямки підтримували існуючий політичний лад. “Народовці” орієнтувались на габ-сбурзьку Австрію, а “москвофіли” – одночасно на австрійську монархію і російський царизм. У боротьбі проти консервативних поглядів “народовців” і “москвофілів” зростають молоді демократичні сили Галичини. З другої половини 70-х років вони починають активну революційну діяльність, спрямовану на соціальне й національне визволення українського народу. На чолі цієї течії стояли І. Франко, М. Павлик та інші прогресивні діячі, виховані на передових ідеях революційно-демократичного руху.

За таких складних, повних суперечностей умов суспільно-політичного й культурного життя в Галичині починає розвиватися творчість Корнила Устияновича. Його діяльність художника й літератора була тісно пов’язана з просвітительським народницьким рухом у Галичині й спрямовувалась жа обстоювання самобутності української культури.

Корнило Устиянович народився 1839 року в селі Вовкові на Львівщині, в сім’ї священика – відомого українського письменника Миколи Устияновича, якого галицькі українці називали “Соловейком Русі”. В його романтичній, життєрадісній і бадьорій ліриці вони находили з любов’ю оспівану природу і людей карпатської верховини. Микола Устиянович у своїй творчості продовжував поетичні традиції М. Шашкевича і належав до послідовників ідей “Руської трійці”. Він був представником тієї нечисленної в ті часи свідомої західноукраїнської інтелігенції, яка ставила перед собою високі просвітительські цілі. Як згадують сучасники, це була високоосвічена людина, яку всі любили та поважали.

В Устияновичів була велика сім’я – сім синів і три дочки. Біда не раз заглядала в хату, але батько ніколи не падав духом. Він завжди вмів якось зарадити лиху, щоб по змозі дати якнайкращу освіту своїм дітям.

Під впливом батька виховувався малий Корнило – найстарший син поміж численної дітвори, жвавий, непосидющий, цікавий до всього хлопчина. Йому з дитинства прищеплювали любов до українського народу і рідної мови. Початкову освіту Корнило одержав у селі Дуліби, в приватній школі учителя Романчука, доброго педагога й вихователя. В цій школі, яку тоді жартома називали “академією в Дулібах”, вчились діти тих галицьких інтелігентів, які не бажали посилати дітей в польські чи німецькі школи. Потім Корнило вчиться в гімназії та реальній школі (в Бучачі й Львові).

Молодий Устиянович, ще навчаючись у школі, дуже багато читав. Він рано виявляє свої літературні здібності й живий інтерес до питань національного життя. Ось як згадує пізніше художник про свої шкільні роки і про думки, які тоді його хвилювали: “Під кінець моїх гімназійних студій попав я в читальні бібліотеки Оссолінських на патріотичні повісті польські, а в польській літературній часописи “Пшияцєль домови” на декотрі цікаві для мене статті і поезії, Що тикали Галицької Русі і козацтва. Теплі історичні співи за часи князів галицьких польського поета Моргенбессера визвали в моїй душі більше патріотичного чуття, ніж Зубрицького “Історія”, котру я насилу читав, а польські повісті Чайковського (Садика-паші) як: “Гетман України” і другі наповнили моє серце народною горделивостею і тугою за нашою славною, хоть нещасною минувшостею” .

У гімназії Устиянович разом з своїм другом А. Підлисецьким почав писати вірші. Ці перші кроки його літературної діяльності були зустрінуті з підозрою. Одного разу, замість української теми письмової роботи в школі, він написав патріотичний вірш “Елегія над Дністром”. Але учитель української мови перестеріг Устияновича, щоб в майбутньому він не писав подібних поезій, бо через її “бунтарський” зміст може мати від австрійської влади великі неприємності. Це на час знеохотило молодого ентузіаста до літературної діяльності, тим більше, що й товариші не захоплювались його віршами.

Тим часом батько Устияновича переїжджає в убоге гірське село Слав-ське на Стрийщині. Перебування в цій місцевості, розташованій серед мальовничої природи Карпат, залишило глибокий слід в творчості Корнила Устияновича.

Після закінчення семи класів гімназії молодий Устиянович, у якого, крім літературних здібностей, починає виявлятись також художній талант, вирішив присвятити себе мистецтву. В кінці 1858 року йому вдається вступити до Академії образотворчих мистецтв у Відні.

Устияновича, молодого ентузіаста з відсталої Галичини, захоплюють життя, культура, мистецтво й художні надбання Відня. Перебуваючи в новому для себе культурному середовищі, художник піддався впливам і течіям, які існували тоді в західноєвропейському мистецтві, передусім у Віденській Академії образотворчих мистецтв.

У західноєвропейському мистецтві середини XIX ст. схрещувались різні напрямки. Крім реалізму, який із зростанням демократичних ідей і революційних настроїв стає більш популярним, в західноєвропейському мистецтві того часу боролись за свої права романтично-сентиментальні течії та продовжував своє існування класицизм, традиції якого зберігало офіціальне академічне мистецтво.

Незважаючи на нові віяння, в багатьох країнах Європи, в тому числі й в Австрії, відживаючий академізм зберігав ще свій авторитет. Він залишався офіціальним напрямком мистецтва панівних кіл і підтримувався художніми салонами та академіями, які в своїй системі навчання додержувались його естетичних принципів.

Академізм у своєму прагненні зберегти класицистичні традиції і канони був далекий від реального життя. Реальна дійсність в розумінні академізму вважалась негідною відображення у мистецтві. Пропагуючи культ ідеальної краси, художники-академісти зверталися за темами до міфології, релігії та стародавньої історії, художні прийоми виражали в статуарній композиції, в ідеалізуванні форми, в умовно-театральних позах і жестах, в умовному колориті. У своїй тенденції до сумлінного опрацювання деталей художнього твору, академізм давав знання композиції, рисунка та високу технічну майстерність.

Такий відірваний від життя дух панував у Віденській Академії образотворчих мистецтв, якою керував Кристіян Рубен в часи, коли молодий Корнило Устиянович приїхав туди з палким бажанням здобути художню освіту.

Кристіян Рубен (1805-1875), відомий тоді німецький історичний живописець, був кращим педагогом Академії та енергійним її керівником. На початку жанрист, він згодом, ще будучи директором Празької Академії мистецтв, почав працювати в історичному жанрі й створив кращі свої картини, між ними – “Відкриття Колумбом Америки” та фрески в Празькому Бельведері на теми чеської історії. Ці твори зробили ім’я Рубена відомим. Добрий, в класичному дусі видержаний рисунок, експресія і сильна характеристика персонажів – ознаки його історичних творів. Як директор Віденської Академії Рубен в основному займався педагогічною діяльністю.

На чолі мистецького життя Відня у той період стояв також Йозеф Фюріх (1800-1876), видатний живописець, професор Академії на кафедрі історичної композиції. Спочатку прихильник романтичного напрямку, Фюріх став після поїздки у Рим поборником класицистичної, до певної міри змодифікованої форми в своїх виключно на релігійні теми полотнах, пройнятих ліризмом. Твори цього художника, зокрема цикли фресок для но-возбудованої Альтлерхенфельської церкви, що в свій час викликала велике зацікавлення у Відні, захопили Устияновича, який називав Фюріха “реформатором церковного живопису” 1.

Співробітником Фюріха при створенні згаданих фресок був Карло Блааз (1815-1892), в минулому професор Академії, історичний живописець, як художній талант – сильний, але без розмаху й фантазії. Головний його твір – фрески у Віденському арсеналі. Вони, безумовно, не могли не звернути уваги Устияновича, коли він знав твори попереднього майстра.

До групи відомих професорів Академії належав також Карло Вурцін-гер (1817-1883)-педагог, відданий душею Академії і своїм учням. Його відома велика композиція “Фрідріх II і віденські протестанти” – холодна, повна пафосу, театральності, штучних поз і рухів та костюмового багатства, найкраще характеризує його претенціозне, репрезентативне мистецтво.

Але Академія не була єдиним фактором у формуванні молодих талантів. На тлі офіціального академічного мистецтва яскраво виступає Петро Гайгер (1805-1880), самобутній художник, оригінальний в своєму дарі спостерігати дійсність. Холодний академізм був чужий його свіжому, повному життя мистецтву, в якому переплітається ліризм Фюріха з ніжним сентиментально-романтичним настроєм. Петро Гайгер виховав чимало учнів. Одним з них був Артур Гротгер, відомий польський художник, близький товариш молодого Устияновича. Мистецтво Гайгера було дуже популярне у Відні, репродукції його творів широко розповсюджувались. Устиянович теж звернув увагу на твори цього оригінального майстра, в яких його захоплювала лірика та піднесена романтика.

Під впливом таких різних за стилем і напрямком художників формувалася творчість Корнила Устияновича в часи його навчання у Відні. Роки перебування у Віденській Академії для молодого художника – це роки гарячкової праці та матеріальних нестатків. Однак, незважаючи ні на що, Устиянович прагне також поглибити свої знання з мистецтвознавства та всесвітньої історії. Як вільний слухач Віденського університету, він відвідує лекції з історії у професорів Ажбаха й Єгера, з історії мистецтва – у професора Айхельбергера.

Перебуваючи у Відні, Устиянович водночас постійно цікавиться культурним та суспільно-політичним життям рідної Галичини.

У Відні Устиянович познайомився з членом російського посольства – протоієреєм М. Раєвським, відомим пропагандистом панславізму, і був частим гостем у його домі. У Раєвського по неділях й четвергах збиралося багато людей, і молодий художник мав нагоду познайомитись тут з видатними вченими і культурно-громадськими діячами різних слов янських народів, між іншим, з сербським поетом Вуком Караджічем, російським слов’янофілом К. С. Аксаковим, сином відомого російського письменника, а також поширити свої знайомства серед слов’янської молоді. Особливо захоплювали Устияновича у слов’янських друзів їх любов до свого народу й віра в його майбутнє.

Устияновича цікавила історія слов’янських народів, їх політичні ідеї, культурні досягнення, їх боротьба за національні права й свободу. Тоді ж він вивчає російську мову й широко знайомиться з творами класиків російської літератури, цікавиться також літературою, мистецтвом і мовами інших слов’янських народів. Під впливом того середовища Устиянович захопився і панславізмом. Слов’янофільські ідеї пропагував у той час в російській поезії Хомяков, улюблений поет Устияновича. Все це, безперечно, впливало на формування світогляду молодого митця. Реакційну суть панславізму Устиянович зрозумів значно пізніше, про що він ширше говорить у своїй брошурі “М. Ф. Раєвській і россійскій панславізмь. Спомини з пережитого і передуманого”, написаній вже після поїздки в Росію в 1867 році.

Корнило Устиянович переживав у цей час гостру внутрішню боротьбу, пов’язану з формуванням його політичного світогляду. У згаданих” споминах він пише: “Зародок ідеї панславізму виніс я ще з дому. У мого вітця говорилося до 1860 року переважно по-польськи, хотя й отець був любимим руським поетом і виховував нас всіх в руськім патріотичним дусі. Дитиною прислухувався я, як отець читав матері Вальтер-Скотта в польськім перекладі, я слухав поезій Міцкевича і драм Коженьовського, а попри те читав і співав народні руські пісні Вацлава з Олеська, читав поезії мого вітця, співав пісні Падури, “Не згасайте ясні зорі” Шашкевича і переглядав віденського “Вістника”. В бібліотеці мого вітця найшов я також поезії чеські і учився їх на пам’ять, найшов я і “Кроледворську рукопись” і силябізував “Семейную Библиотеку”, Зубрицького “Исторію Галицько-Володимирського княжества” і повість російськую “Старый дом”,- се річи писані язиком великоруским. Додайте до того, що в школах учили нас язика церковного з виговором малоруським, то й поймите легко, що я понюхавши трохи тих язиків, а не навчивши окрім німецького, т. є. чужого- ні одного докладно, був відличним матеріалом на панславіста” ‘.

У Відні Устиянович познайомився і подружився з видатними польськими художниками Артуром Гротгером (1837-1867), автором романтично-патріотичних циклів “Варшава”, “Полонія” і “Літуанія”, присвячених польському повстанню 1863 року, з Андрієм Грабовським (1833- 1886) – портретистом і автором картин на побутові теми, а також з Леопольдом Лефлером (1828-1898), художником історичного жанру, пізніше професором Краківської Академії красних мистецтв. Зустріч з ними мала велике значення для дальшого розвитку молодого митця. Устиянович захоплювався їх творами, зокрема творами талановитого А. Гротгера, пройнятими глибокою любов’ю до рідного народу. У колі цих митців Устиянович познайомився з відомим польським письменником Броніславом Залєським (1820-1880), приятелем Тараса Шевченка, разом з яким Залєський перебував на засланні в Оренбурзькому краї. Залєський показав Устияновичу свої етюди з аральських степів.

У 1863 році, після майже чотирирічного навчання у Віденській Академії, Устиянович повертається в Галичину. Під час короткого перебування у Львові він жваво цікавиться громадсько-культурними справами. Не маючи можливості надовго залишитись у Львові, художник їде до свого батька у Славське, в Скільську верховину. Тут він захоплюється чудовою гірською природою Карпат, вивчає побут верховинців, цікавиться їхнім говором та фольклором. Бойківська говірка відчувається в його пізніших літературних творах.

У Верховині Устиянович часто зустрічався зі своїм другом Федором Заревичем, редактором українського літературного журналу “Вечерниці”, на сторінках якого велась боротьба за українську народну мову в літературі. З допомогою Заревича художник знайомиться вперше з деякими творами Тараса Шевченка, і це мало великий вплив на розвиток його художньої та літературної творчості в майбутньому.

У Славську та його околицях Устиянович малює свої перші портрети, пейзажі, картини на побутові теми. З того часу походить найраніша з відомих нам історичних картин художника “Василько Теребовельський”. В цьому творі митець зобразив трагедію Василька Ростиславича, князя Теребовлі, який став жертвою князівських чвар та боярських інтриг в період феодальної роздробленості.

У в’язниці на лежанці, застеленій соломою й сірим покривалом, сидить осліплений князь. Біля нього смиренно стоїть старенький монах і з глибоким співчуттям слухає трагічну розповідь князя. Нещастя не зламало волі Василька. В його постаті, у владному жесті руки, у величаво піднесеній голові виражені твердість та стійкість нескореного характеру. Князь заповідає монахові-літописцеві довести цю трагічну історію до відома народу і до пам’яті поколінь у всій її суворій правді. Постать князя змальована на тлі темно-сірих стін в’язниці. Лише невелике віконце вгорі справа пропускає слабке світло, яке освітлює голову князя, його піднесену руку, сковзає по його багряному плащу з горностаєвим коміром.

У трактуванні теми ще є сліди академізму, однак вже відчувається прагнення художника збагнути значення історичної події, підкреслити психологічний момент у картині. Дещо глухий колорит, іноді слабкий рисунок в деталях вказують на молодість митця, на брак професіонального досвіду.

Перші художні твори Устияновича написані тоді, коли в Галичині ще не було ніякої організації українських художників, а тогочасна українська преса не приділяла належної уваги питанням образотворчого мистецтва. Ясно, що це не сприяло розвиткові таланту митця. Але була й інша обставина, що тяжко відбивалася на творчій діяльності Устияновича. Живучи скрутно, художник був змушений заробляти собі на прожиття малюванням церков, що не давало йому можливості осісти на одному місці і повністю віддатись мистецтву.

У 1867 році для Устияновича трапилась щаслива нагода поїхати в Росію. Спершу він їде у Холм, запрошений туди князем Черкаським малювати церкви. Згодом відвідує Варшаву, а потім їде в Петербург, затримуючись на короткий час у Вільнюсі. Як розповідає сам художник, його мрією було побачити обидві столиці – Варшаву і Петербург, познайомитись з кращими творами образотворчого мистецтва, про які не раз чув, та вступити до однієї з Академій художеств для поповнення своїх знань і підвищення майстерності.

У Петербурзі художник зустрів багато галичан-українців, одні з них приїхали до Росії працювати і вчитись, інші, як згадує митець, “не хотіли віддатися системі Голуховського, що виселяв русинів на Мазури”. Між земляками Устиянович зустрів давнього доброго знайомого свого батька – письменника Якова Головацького, члена “Руської трійці”, який після усунення його австрійською владою з кафедри української мови і літератури Львівського університету за русофільство і зв’язок з російськими культурними діячами, приїхав у Росію. Пізніше він проживав у Вільнюсі.

Устияновича дуже цікавило культурне життя російської столиці і її мистецькі багатства. У Петербурзі він зустрічався з видатними діячами російської культури, відвідував Академію художеств, а також познайомився безпосередньо з кращими творами російського живопису.

На жаль, у своїх спогадах Устиянович не пише про свої мистецькі враження від Росії. Він обходить мовчанням академічне мистецтво, й, певно, не усвідомлює собі ще повністю прогресивного значення російського критичного реалізму в живопису, який в той час почав набирати силу.

Зіткнувшись у Росії безпосередньо з царським деспотизмом, побачивши “яким він є “другом” поневолених ним слов’ян, Устиянович втратив віру в щирість ідей панславізму.

Зустрічі в Петербурзі з різними представниками російської інтелігенції переконали його, що серед них є чимало таких, які непримиримо ставляться до царського уряду і засуджують його політику гноблення національних меншостей.

У своїх спогадах Устиянович розповідає про розмову з одним росіянином, бідним чиновником. Коли Устиянович порадив йому для поліпшення своїх матеріальних справ і одержання пенсії піти на службу в Королів-

Портрет О. С. Хомякова. Олівець.
ство Польське, співбесідник відповів йому: “В Польщу? У нас порядна людина не йде служити в Польщу. Як можна нещасний народ топтати ногами?”

“Таких людей,- говорить далі художник,- бачив я і більше. Таких людей має Росія багато – і вони є гарантією її майбутності”

Цей чиновник, якого Устиянович не назвав, переконав його також, що чесні росіяни не погоджуються з панславістичними ідеями віршів Хом’якова, якими захоплювався деякий час Устиянович.

Крах сподівань на братню допомогу царської Росії слов’янським народам, і, зокрема, поневоленій Галичині, гарячий патріотизм і щире бажання працювати для добра свого народу були причиною того, що Устия-нович, незважаючи на те, що в Росії він мав би кращі умови для праці, повертається в Галичину, до батька у Славське. “Отець не рад був з того,- пише художник,- що я повернувся з Петербурга. Однак отець-віт-цем; він простив, нагнав мене до роботи і я намалював образ “Печера в Страдчу”, а малюючи успокоювався і поволі приходив до себе”

Перебуваючи у Славську, художник підтримує зв’язок зі Львовом, і, бажаючи працювати над освітою широких мас, включається до співпраці з групою представників української інтелігенції, яка в 1868 році заснувала у Львові культурно-освітнє товариство “Просвіта”. Крім цього, Загато часу він присвячує літературній роботі. Його вірші з’являються в журналі “Галичанин”, а пізніше в журналі “Основа”.

Деякі ранні поезії Устияновича написані ще “язичієм” (суміш церковнослов’янських, російських, українських та польських слів). Після повернення з Росії художник докладно вивчає твори Шевченка та Марка Вовчка й під їх впливом починає писати українською літературною мовою.

В оповіданнях Марка Вовчка Устияновича захопили, за його власним свідченням, “сповійна гармонія слів, незрівняна простота стилю, високогу-манні ідеї тих повістей, непорочна любов до народу…” 2.

Прочитавши коректуру своїх творів, що друкувались у Коломиї, Устиянович вирішив припинити їх випуск. Частину надрукованих “язичієм” творів він спалив, а свою історичну драму “Ярополк” почав переробляти на живу літературну мову.

Літературні твори Устияновича в основному були присвячені часам Київської Русі. Ця тематика характерна і для його ранніх живописних творів (наприклад, “Василько Теребовельський”). Тут могли мати вплив “королівські” драми Шекспіра, якими Устиянович захоплювався і, як сам згадує, мав намір створити українську “королівську драму”.

Приблизно в той період була написана картина Устияновича “Бойківська пара”, яка належить до його ранніх побутових творів. Про це свідчить твердий рисунок і скупий в тонах колорит, а також характер пейзажу, який править за тло композиції. І все-таки ця картина стоїть в одному ряду з кращими творами художника. “Бойківська пара” витримана в сентиментально-ідилічному дусі, характерному для жанрових сцен тогочасного віденського живопису. Вона зображує бойківських дівчину й парубка на прогулянці в лісі. Молода пара в мальовничій селянській одежі виступає на фоні темного, густого, смерекового лісу, який глибиною зелені й темно-коричневих тонів підсилює романтичний настрій в картині. Дівчина з кокетливою усмішкою частує ягодами свого милого – вродливого парубка.

Парубок, в темно-коричневому капелюсі з павиним пером, в такому ж сі-раку, накиненому на рамена, взявши ягоду з рук дівчини, ніжно дивиться їй в очі. Обидві фігури пластикою форм та зіставленням світлових і колористичних плям створюють гармонійно пов’язане єдине ціле. Проте увага художника більше зосереджується на постаті дівчини. її фігурі надано живішого руху, а ясно освітлене обличчя контрастує з затіненим обличчям парубка. Яскравою плямою червоної поясної одежі та намиста підкреслюється першопланова роль постаті дівчини в композиції. Своєю граціозністю і пластикою складок одежі образ дівчини нагадує класичні скульптури та вказує на академічні навики художника. Сумлінно опрацьовуючи деталі одягу й пейзажу, художник вдало виділяє основний мотив в картині – мальовничу^ пару бойківських верховинців.

Переїхавши разом з батьком в Сучаву на Буковині, художник працює особливо напружено і плідно. Він живе то в батьківському домі на Сучаві, то у брата в Радівцях, то у сестри в Сереті. Можливо, це були найприємніші часи в житті Устияновича. Він малює ряд портретів, готує до друку перший і другий томи своїх поезій, виїжджає в різні місцевості Галичини і Буковини та виконує на замовлення церков іконостаси й ікони. Не раз довелося художникові зіткнутися з косністю малоосвічених в мистецтві священиків і членів церковних братств, від яких, звичайно, залежало прийняття виконаних замовлень. Праця для заробітку над декорацією церков забирала багато часу й не дозволяла митцеві віддатись здійсненню власних творчих задумів. Саме тоді були виконані іконостаси, ікони та настінні розписи церков ряду місцевостей у Скільській верховині – Славську, Ту-хольці, Волосянці, Козьовій, Опірці, Шульганівці, а також Коломиї, Біль-чі, Острові під Тернополем, Угринові, Тишківцях, Медині й Полівцях.

Перебуваючи в різних місцевостях Галичини та Буковини, Корнило Устиянович мав нагоду безпосередньо спостерігати життя народу, його побут, звичаї. Все це дало йому великий матеріал для літературних та мистецьких творів. Під час цих творчих мандрівок він вивчав народну мову, вбирав у себе народні оповідання, перекази, прислів’я, які потім любив часто застосовувати в товариських розмовах.

Взагалі Устиянович був людиною щирої вдачі, з живим розумом і гарячим серцем. Про це свідчать його сучасники, яким довелося зустрічатися з художником у житті. Так, М. Бачинський писав, що “враження від тієї небуденної постаті залишилось в мене по сьогодні живе і незатерте. Середнього росту й на вигляд середніх літ людина з чорною, кучерявою бородою, оливковою церою обличчя і чорними, палаючими, мов вуглі, очима. В цілому непересічний тип мужеської краси, радше південної, як української і взагалі слов’янської провенієнції . Ще більше можу з особливою приємністю ствердити, що це була виїмково гарна і рішуче небуденна поя-

1 Провенієнція – походження.

Гуцул. 1891. Олія.

Іван Богун. /872. Туш,
ва. Як бездомний птах,- згадує автор далі,- тужив за власним гніздом, але чи не смів, чи не хотів, чи просто обставини так склалися, не звив собі того гнізда ніколи. Раз десь на чужині сказав до бідної жінки, якій дав гроші, зі сльозами в очах на її запитання, чи немає в нього когось, кого він любить: “Ні! я люблю мою батьківщину, але батьківщина мене не любить”

Про Устияновича цікаво розповідає в своїх спогадах також учителька Е. Бохенська, яка зустрічала митця у свого батька в Красносільцях біля Збаража, коли він малював там у церкві десь у 80-х роках. Бохенська згадує, що Устиянович з великим жалем розповідав, як родичі його нареченої не погодились віддати дівчину заміж за людину, яка не мала твердого хліба в руках; професію художника вони вважали надто мізерною. Далі Бо-хенська так пише про Устияновича: “На загал тримався згорда, а всі свої болі і розколи душі покривав невичерпним гумором. Взагалі той бездомний скиталець, той старіючийся самотник вносив розраду, розвагу, якесь оживлення, якусь бодрість в усяку хату, в яку входив. На енергійному його лиці міг бути всякий вираз: оживлення, пафосу, одушевления, обурення, гніву – один вираз не з’являвся на ньому ніколи, вираз кволої, безрадної журби, так частого в нас на обличчях бодай трохи старих, а то безвусих старців” .

У 1872 році трапилась Устияновичеві нагода побувати в “золотоверхому Києві”, про який він здавна мріяв. У Київ він поїхав разом з львівським купцем Диметом, який в 1861 році привіз із Росії до Львова кілька примірників “Кобзаря” Т. Г. Шевченка. У Києві художник зупинився у Печерській Лаврі й прожив там майже два місяці, копіюючи пам’ятники давнього мистецтва та малюючи на замовлення ченців образ “Воскресения” для їх друкарні при Лаврі. Монахи Миколаївського монастиря запропонували йому посаду директора в їх рисувальній школі. Однак художник не погодився, бо це обмежило б до певної міри його особисту свободу, і вирішив повернутися до Галичини.

Устияновича живо цікавили не лише мистецькі надбання Наддніпрянської України, а й її культурне та політичне життя. Там він познайомився з українськими вченими – П. Житецьким і М. Антоновичем, з письмен-ником-драматургом М. Старицьким, з композитором М. Лисенком та іншими представниками української інтелігенції. Устиянович писав щодо цього: “Вечерами я виїзжав на місто, заходив до діятелів українських і був свідком їх народних праць. Тихо, крадькома, ночею, неначе ті перші христіяне, що в катакомбах збиралися, сходились вони на умовлене місце.

І що ж, гадаєте, що они там робили? Конспірували, острили шаблі і кували списи? Динамітові бомби приправляли і готовили повстання? Они редагували український словар і оживляли заморожену душу музикою ма-терної мови, з котрою перед божим світом і людьми примушені були ховатись” 2.

Далі художник писав: “В Києві указали мені і на людей, о котрих існованню я доси знав дуже мало; указали мені соціалістів, а найпочтен-ніші люде відзивались о них – особливо о одній женщині – так як відзиваємось о перших христіянах, як відзиваємось о святих…

Ті люде мене інтересували і відстрашували. Я чув про них дещо і мені здавалось, наче чую глухі гримоти якогось закованого під землею титана… Однак я не глядав з ними знакомства,- пише далі автор.- Не було вже коли. Моя калитка випорожнилась і я від’їхав” 3.

Пожвавлення літературної і художньої діяльності Устияновича пов’язано з перебуванням його в домі В. Федоровича, громадського діяча, знавця і збирача творів народного мистецтва.

Його будинок у Вікні біля Скалату був справжнім музеєм з багатою збіркою західноукраїнських народних килимів, які експонувались на виставках, притягаючи увагу мистецького світу до скарбниці українського народного мистецтва. Тут зібрана була багата бібліотека, із зразково улаштованим цінним архівом, який Федорович збирав для написання історії українського народу. У Вікні Федорович заснував першу ткацько-килимарську школу, яка сприяла розвиткові килимарства і виховувала кадри молодих спеціалістів.

У Федоровича постійно збиралися вчені, художники та письменники. Тут бував у 1883 році й Іван Франко. Перебування в такому середовищі позитивно впливало на творчу діяльність Устияновича. Він остаточно закінчує роботу над деякими своїми літературними творами, малює портрет В. Федоровича, подарований пізніше львівській “Просвіті”. При допомозі того ж В. Федоровича виходить у Львові в 1875 році перший том літературних творів Устияновича (“Письма К. Н. Устияновича”, частина перша, що складалася з вступу і двох історичних поем “Вадим” та “Іскоростень”).

У вступній статті до цієї збірки Устиянович писав, пояснюючи провідну думку своїх поем: “В сих думах старався я познакомити краян наших з мрачною старовиною, вияснити віру предків наших і в історичній правді показати минувші заглибші часи” Змальовуючи стародавні часи Київської Русі, часи Рюрика (“Вадим”) і Ольги (“Іскоростень”), автор майстерно переплітає історичні моменти з мотивами народних переказів та міфологічних образів.

Протягом двох наступних років виходять ще два томи літературних творів Устияновича, куди увійшли дума “Святослав Хоробрий”, історична трагедія в 5-ти діях “Олег Святославич Овруцький” та трагедія в 6-ти діях “Ярополк Перший Святославич, великий князь київський”. Останній твір Устиянович присвятив своєму батькові.

Князівські міжусобиці, боротьба за владу в період феодальної роздробленості, інтриги дружинників і бояр – це тема обох трагедій. Опираючись, в основному, на відомості літопису Нестора, Устиянович намагався додержуватись історичної правди, його історичні поеми і трагедії – це спроба відтворити в поетичних образах стародавні часи Київської Русі. Проте критики, а між ними й І. Франко, хоч і визнавали важливість задуманої Устияновичем справи, все-таки закидали йому, що ці твори перевантажені безліччю подій та епізодів, як, наприклад, трагедія “Ярополк”, або великою кількістю міфологічних образів, як у поемі “Іскоростень”. Слабким місцем драм Устияновича була також штучна театральність і невиразність окремих сцен, часто нав’язувані читачеві суб’єктивні міркування автора. Позитивними моментами тогочасна критика вважала влучну характеристику окремих персонажів, образність деяких картин, соковиті описи природи та подекуди справді живу народну мову. Трагедія “Ярополк” в свій час була досить популярною у Львові. На сцені українського театру була здійснена її постановка, а товариство “Руська Бесіда” відзначило автора премією. Особливо відомою стала одна з пісень цієї трагедії – “Пісня Норманів” з музикою композитора А. Вахнянина.

Відомо також, що Устиянович працював над драмою “Богдан Хмельницький”, але пізніше сам спалив значну частину свого рукопису ‘.

Про ріст художнього таланту Устияновича, а зокрема про його досягнення в портретному жанрі свідчать два цікаві портрети, що відносяться до того часу.

Перший з них – це портрет Тита Реваковича, приятеля митця з юнацьких років, намальований в 1868 році. На портреті молода людина лагідної, мрійливої вдачі. Він дивиться кудись в далечінь. Худорляве обличчя, освітлене рівномірно, без глибоких тіней, м’яко виступає на темно-сірому тлі. Темно-коричневий одяг – селянський сердак з околиць Заліщик – майже зливається з тлом, особливо внизу. Ця стриманість в трактуванні одягу дає художникові можливість сильніше виділити обличчя портретова-ного і зосередити більш уваги на його психологічній характеристиці. Відчувається тонкість в передачі рис цієї людини, яка була такою близькою Устияновичу. Білий рубець комірця, що виглядає з-під сердака на шиї, яснішою смужкою злегка оживляє деяку монотонність колориту, витриманого у вохрово-сірих тонах. Лагідне освітлення, спокійний, стриманий колорит – все це гармонує з теплим ліричним настроєм цього скромного портрета.

Портрет композитора Порфирія Бажанського написаний у дещо іншій манері. Стильові ознаки твору дають підставу віднести його до раннього періоду творчості митця. Молодий композитор зображений погрудно в легкому повороті вправо. На його одухотвореному обличчі вираз меланхолійної задуми. Застосування червонуватого тону в колористичному вирішенні освітлення обличчя художник засвоїв ще в часи академічного навчання у Відні. У передачі натури він не вникає надто в деталі одежі – чорної ряси. Його цікавить обличчя та підкреслення чуттєвого, психологічного моменту в портреті. Пластично виліпленим формам художник надає деякої м’якості, а сильніші тіні на обличчі портретованого злагіднює рівномірним, червонавим освітленням.

Уже в ранніх портретах Устияновича помітний свідомий реалістичний підхід до передачі образу людини, прагнення підкреслити в портреті характерне й типове. В цих творах художник звичайно посилює чуттєві, ліричні моменти, але навіть і тоді не виявляє він тенденції до ідеалізації своїх персонажів. Ці портрети різняться своєю стриманою колористичною гамою та більш сухим опрацюванням від пізніших портретних творів Устияновича.

Наприкінці 70-х років посилюється демократичний рух на Західній Україні. У Львові відбуваються арешти учасників цього руху. Устиянович живо інтересується цими подіями і щиро співчуває підсудним. Виступаючи на боці молодих соціалістів, він говорив: “Так, соціальна квестія стара, як світ. Ні… спрага улекшити нужду бідних, спрага зломити ярмо соціальної неволі – не є гріхом, а чеснотою” . Устияновича дивувало й обурювало те, що реакційна українська преса, а в тому числі і “Слово”, що писало “язичієм”, вороже ставилось до соціалістичного руху. Хоча сам він не розумів ще ідей наукового соціалізму, але починає цікавитись соціалістичним рухом, що набирав все більшого розвитку. В автобіографічному нарисі Устияновича є згадка про те, як він знайомився з творами з соціології, економіки. Взагалі, в той час Устиянович ставився критично до ряду суспільно-політичних явищ в громадському житті Галичини. Добре розуміючи несприятливі умови розвитку українського національного життя в Галичині, Устиянович виступав проти галицького австрофільства, москвофільства й реакційного панславізму, проти полонізації й проти консервативних клерикальних кіл. Діяльність Устияновича в цьому напрямі викликала невдоволення певних верств. Він бачив вороже ставлення до своїх починань і почував себе одиноким. Але митець був переконаний, що стоїть на вірному шляху, і це надавало йому сил.

Всі думи й переживання Устияновича відбились у його художній творчості. У 1880 році він малює у Відні картину “Христос перед Пілатом”, в якій, оригінально використавши євангельський сюжет, зумів передати глибокий зміст.

У цьому творі художник прагнув відобразити свої особисті переживання. Обличчю головної постаті надає власних рис, трактуючи його немов психологічний автопортрет.

Композиція твору задумана центрально. На тлі масивної колони стоїть Христос, сміливо споглядає перед себе, звернувши обличчя в сторону глядача. Він представлений як звичайна людина, без усяких надземних ознак. На вродливому обличчі, обрамленому темним волоссям і бородою,- вираз спокою й власної гідності. Він не помічає людей, “палаючих” гнівом і жадобою помсти, яких бачимо позаду нього, ні навіть цього римського воїна, що стоїть біля нього, немов якась кам’яна статуя, з вийнятим мечем у правій руці. Величний і рішучий, Христос сміливо кидає виклик долі. Біла одежа широкими масивними складками оповиває доколінну постать

Христа, пнмодслювану сміливо та пластично, ил зразок класичних фігур. Цю пластику поглиблює ще подвійне світло – штучне червоне і природне зеленувате світло місячної ночі. Червоне світло з невідомого джерела зліва кривавим “і іс \иском падає на обличчя Христа й теплими рефлексами ковзається по його одягу, трохи оспітлюючи другопланопі постаті. Природне, холодне зеленкувате світло, слабше по своїй інтенсивності, освітлює в глибині архітектуру міста і колону справа, ковзається по постатях людей і падає на голову, рам’я та плече Христа, надаючи картині основного тону. Ця ефективна гра теплого та холодного освітлення підсилює настрій і важливість хвилини, що відчуваються у зображуваній події. Всі постаті пола Христом слабо освітлені й зливаються в темну масу, що контрастує з пластично трактованою ясною постаттю Христа. В картині художник не показав Пілата. Відобразив лише підсудного Христа і надав йому таку характерну поставу, що відчувається наявність судді. Незважаючи на невелику кількість персонажів та статичність центральної постаті, картина вражає якоюсь особливою динамікою і психологічним напруженням. Цього ефекту художник досягав головним чипом засобами контрасту в трактуванні осіб, їх переживань, нирл.чу обличчя і руху, освітленням та колоритом. Композиція картини побудована за принципами академічного мистецтва.

Вперше з живописною творчістю Устняновича українська громадськість мала нагоду познайомитись на “Господарсько-промисловій виставці” в Коломиї в 1881 році. Уетияиович виставляв тоді три свої картини – -Марія з Христом”, “Автопортрет” і “Циганка”. Видно, що Устиинович не готувався спеціально до цієї пиставки, бо не передав до неї своїх історичних і побутових картин, створених ним раніше. Де зараз знаходяться названі полотна, поки що невідомо.

У 1881 році товариші запрошують Устняновича до Львова іі доручають йому видання гуморичнчного журналу “Зеркало”. Митець з великим захопленням взявся за цю нопу для нього справу. Будучи сам літератором і художником, він намагався поставити цей журнал на кращому літературному та художньому рівні. Перебуваючи майже три роки у Львові, Устиинович редагує “Зеркало”, а пізніше видає цей журнал ь дещо зміненому ній ляді під назвою “Нове зеркало”. До цих журналів він не тільки писав, але й виготовляв Ілюстрації, карикатури та орнаменти.

У Львові Устияновнч мав нагоду часто зустрічатись з І. Франком, який цінив ного редакційну працю та його здібності як ілюстратора і гумориста. В обох журналах Устиянович вмістив декілька сатиричних ілюстрацій політичного змісту, теми яких підказав йому І. Франко’.

На чає перебування художника у Львові слід віднести два його вдалі портрети культурних діячів – Ю. Лаврівського і А. Вахнянина, які в порівнянні з його ранніми портретними творами мають більш репрезентативний характер. Ці твори є доказом дальшого росту таланту митця, який в портретному жанрі чи не найбільш яскраво виявив свої реалістичні тенденції.

Портрет Юліана Лаврівського, одного з організаторів Товариства “Руська бесіда” та його театру, в порівнянні з іншими портретами Устия-новича, менш офіціальний, простий і природний в композиції. Лаврівський зображений на темному тлі майже в профіль. Погрудний портрет, замкнений в овал, дає образ літнього чоловіка. Обличчя виразно виступає на темному тлі. Високе освітлене чоло, глибокий і пильний погляд великих, темних очей говорять про людину рішучу та енергійну. Портрет суворий і скупий в колориті, відзначається сміливою вільною живописною манерою письма.

Вдалим є і портрет Анатолія Вахнянина, композитора і культурного діяча. Цей портрет найбільш репрезентативний серед відомих нам творів Устняновича. Анатолій Вахнянин зображений на світлому фоні. Це середніх літ людина, акуратно й строго одягнена. Погляд серйозний, вдумливий, трохи холоднуватий. Портрет витриманий в ясній жовто-вохровій тональності. В технічних прийомах його помітні академічні традиції.

У ці роки Устиянович активно виступає як письменник, публіцист, живописець, карикатурист. Водночас він бере участь у громадському житті, часто виступає на вічах і зборах, стає популярним як талановитий декламатор на українських концертах і вечорах. Особливо пам ятним був виступ Устияновича як декламатора на одному вечорі, влаштованому у великому залі давньої Львівської стрільниці. Тоді митець читав один з віршів свого батька й виголосив його з такою експресією, з таким глибоким відчуттям змісту, художнього слова, що захопив публіку і розбудив живу зацікавленість до рідної поезії.

Всебічність інтересів не дозволяла Устияновичу повністю зосередити свої зусилля на професії художника. Проте його не покидає думка про вдосконалення своєї майстерності живописця. Після трирічного перебування у Львові Устиянович знову їде до Відня, “художня атмосфера” якого його дуже приваблювала. У Відні, незважаючи на важке матеріальне становище, Устиянович багато працює, поглиблює свої знання з мистецтва і, нарешті, приступає до реалізування давно задуманої великої картини “Мой-сей”, яка була закінчена в 1887 році і стала найкращим творінням художника.

Задум цієї другої монументальної картини назріває в Устияновича у 80-х роках; про це свідчить його вірш “Мойсей”, надрукований у Львівському журналі “Зоря” 1881 року. Цей вірш своїм змістом має дещо спільне з живописним твором художника і пояснює його ідею. У великому полотні художник поставив перед собою завдання показати в біблійному образі Мойсея провідника народу, людину сильну, сповнену незламної волі, готову присвятити себе служінню народові.

Композиція твору задумана як фронтально-центральна. На тлі масивних скелястих гір монументально вирисовується могутня постать Мойсея, повного сил і енергії старця, який держить над головою кам’яні скрижалі з виписаними на них законами. Освітлений промінням вечірнього сонця, він твердо стоїть на кам’яній плиті. Його натхненне обличчя – грізне і суворе, очі з-під насуплених брів горять вогнем. Сива пухнаста, злегка кучерява борода обрамляє його одухотворене обличчя. Враження сили і суворості ще збільшує фронтальність постаті, пластично опрацьованої світлотінню й рисунком. Динаміку руху підкреслюють піднесені вгору оголені руки та висунена вперед нога. Голову Мойсея покриває блідо-голуба накидка, перев’язана над чолом чорною стрічкою і кінцями спадаюча на плечі. Рамена і частина грудей оголені, тяжкий пояс, оздоблений металевими ґудзиками, підтримує ясно-жовту одежу з багатими складками, через ліве плече старця перекинута темно-брунатна драпіровка, що спадає позаду важкою масою і немов зв’язує постать з землею, надаючи їй більшої статуарної масивності. Біля ніг пророка справа звернулась в клубок змія – символ сили і мудрості. Скелястий гірський краєвид надає урочистості всій композиції. Він наче органічно зв’язаний з постаттю Мойсея своєю суворістю та монументальністю маси. Золотистий промінь сонця, яке вже сховалось за гори, кидає жовтогарячий відблиск на скелі, розділені темним проваллям. Увесь краєвид насичений повітрям, а з гірських щілин і проваль підіймається синявий, прозорий туман, що скрадує гостроту форм твердих скель, надає пейзажу більшої м’якості та поглиблює почуття перспективи. Картина пройнята філософським настроєм і справляє велике враження своєю величністю і глибиною художньої виразності.

Художник сумлінно готувався до малювання цього монументального твору. Про це свідчить недавно виявлений майстерний ескіз до Мойсея, який зберігається у Львівському державному музеї українського мистецтва. В опублікованих у пресі матеріалах є також згадка про “Гору Си-най”, що мала бути етюдом пейзажного тла картини і знаходилась в приватній збірц] в Радівцях на Буковині. Порівнюючи композицію згаданого ескіза з оригіналом, видно, що художник вніс в картину деякі зміни, щоб досягти найбільшої монументальності всіх композиційних елементів та поглибити внутрішній зміст твору. На картині обличчя Мойсея більш величне і благородне, ніж на ескізі, його вираз позбавлений театральної ефектності, він вражає внутрішньою силою. Дещо інший також характер освітлення. “Мойсей” Устияновича довгий час з успіхом експонувався в залі “Народного дому” у Львові. Тогочасна українська критика дала йому позитивну оцінку.

Картини “Христос перед Пілатом” і “Мойсей” відзначаються високими художніми якостями та глибокою змістовністю. В них Корнило Устия

Ескіз до картини “Мойсей”
нович показав себе визначним майстром монументальних композицій в історії західноукраїнського живопису. Вони дають уявлення і про характер творів Устияновича на біблійні чи євангельські теми, мальованих художником в галицьких і буковинських церквах, і про історичні картини, як наприклад, “Хрещення Русі” чи зображення київських князів Володимира Великого і Ольги, що знаходяться в церкві в селі Вістовій біля Калуша, його твори на біблійні чи євангельські теми часто далекі за своїм змістом від церковної ідеології. В них відбилися думки і переживання самого художника. Устиянович належав до тих митців, які намагались поставити монументальний живопис Галичини другої половини XIX століття на високий професійний художній рівень і надати йому суспільного звучання.

Перебуваючи у Відні, Устиянович багато працює. Проте він завжди находить час для подорожування, відвідує батьківський дім у Сучаві й рідню на Буковині, виїздить в Румунію та живе деякий час у Яссах, про що з приємністю говорить у своїх спогадах. Художникові вдалося побувати в Угорщині та Закарпатті, де він приглядався до життя українського населення, а також поїхати на Чорне море та на Кавказ. У нього назріває палке бажання побувати в країні великих майстрів Ренесансу – Італії.

У 1888 році, коли була організована велика екскурсія з Відня в Італію, Устияновичу, нарешті, вдалося здійснити свою мрію. Він мав нагоду оглянути Рим, Неаполь та інші міста, а головне, познайомитися з творами.

У 80-х роках Корнило Устиянович інтенсивно працює також як письменник і публіцист. У галицьких і буковинських журналах і газетах з’являються його оповідання, описи подорожей, статті про галицьке мистецтво (“Дещо о нашій живописі церковній”, “Дещо о малюванню церков”, “Відозва до малярів церковних”, ряд фейлетонів).

Мандруючи по Галичині як церковний маляр, Устиянович пильно приглядався до пам’яток українського образотворчого мистецтва XV, XVI, XVII та XVIII ст.ст.,-які знаходились в церковних іконостасах та стіно-писі. Він вивчав ці пам’ятки і знав їх історію та походження, відчував їх оригінальний національний дух і характер. В одній своїй статті про давнє мистецтво Устиянович писав: “Як наша архітектура церковна не є доціла візантійською, а вже радше нашою питоменною, народною, так і та іконо-пись галицько-руська не єсть – хоть і виросла на взорах Афонського монастиря – зовсім візантійською і починає визволятись із тісних форм монаших” ‘. Далі художник доводить, що під впливом італійського мистецтва українська галицька ікона дістала більше “пластики” і “світліший колорит”, ніж від візантійського мистецтва. “О тім,- писав автор,- можна переконатись, придивляючись іконам, іконостасу в Богородчанах, на котрих вплив італійської живописі очевидний. Бачимо також по многих старих церквах так оригінально поняті і мальовані ікони, особливо ж картини церковно-історичні, що можна сміло говорити о зав’язавшихся початках, вправді дуже а дуже скромних, а все-таки початках своєї питомої народно-церковної живописі”.

Крім іконостаса пензля талановитого майстра Йова Кондзелевича в Скиті Манявському, а пізніше перенесеного в Богородчани, Устияновиче-ві, напевно, були також відомі й інші визначні пам’ятки українського мистецтва кінця XVII ст.- П’ятницький іконостас у Львові та іконостас Івана Рутковича, перенесений з Жовкви в село Скваряву, що знаходився там в той час, коли Устиянович перебував у цих околицях, малюючи церкву в селі Бутинах.

Бачив він і величні мозаїки і фрески Києва в 1872 р., а у Львові – твори своїх попередників – художників Юрія Радиловського й Луки До-линського.

Великий ідейний вплив мала на митця вічно жива поетична та художня творчість Т. Г. Шевченка, яка ще в юнацькі роки справила на нього велике враження та надала його творчості нового спрямування, зв’язуючи її з життям народу.

Під час подорожей по Україні та Росії Устиянович познайомився з творами російського реалістичного живопису. Це значною мірою сприяло становленню Устияновича як художника-реаліста. Проте не треба забувати, що Устиянович був вихованцем Віденської Академії образотворчих мистецтв, яка в той час мала класицистичний напрям, який залишив помітний слід на творчості митця.

У 80-90-х роках Устиянович виступає вже як зрілий художник. Про це свідчить ряд його картин на історичні та побутові теми, між ними “Козацька битва”, “Шевченко на засланні”, а також “Гуцул” і “Гуцулка”.

Картина “Козацька битва”, виконана в 1890 році, зображує один з епізодів боротьби українського народу проти турецько-татарського поневолення. Ця батальна сцена, повна пісенної романтики та героїзму, розгортається на тлі розлогого степового пейзажу, освітленого гарячим промінням сонця. Результат битви вже вирішений. Козаки здобули повну перемогу й тепер переслідують на швидких конях ворога, який безладно розсипався по полю й тікає. Ворожі вершники стрілами з луків ще намагаються стримати козаків, які густою лавиною наступають справа. Сцена битви закомпонована в двох групах. Добре відчута динаміка маси і досить життєво передані постаті воїнів та коней в русі. Червоний одяг козацьких і ворожих вершників, освітлений теплим жовтявим промінням, оживлює далекий план композиції. Перший план займає драматична сцена. Вмирає пробитий стрілою в груди козак. Напружуючи останні сили, він пробує підвестись з землі, щоб в останній раз побачити поле бою. На його обличчі і печать близької смерті, і мужнє терпіння, і ледве помітна усмішка. Його підтримує старший віком козацький отаман в червоному жупані, в шапці з чаплиним пером і булавою за поясом. Він показує рукою на втікаючих ворогів. Перед вмираючим козаком піхва без шаблі, немов символ того, що його воєнний обов’язок виконаний. Картина повна динаміки і життя. В ній відчувається гомін битви, піднесений настрій та ентузіазм переможців, який захоплює першопланову статичну групу – вмираючого козака та нахиленого над ним старшину – і сповнює картину оптимістичним чуттям, що жертва не даремна. Статичність зображеної в центрі групи художник дуже вдало пов’язує з динамікою баталії на далекому плані, даючи в глибині справа вершника, який стримує сполоханих коней. Тло трактоване з широкою перспективою розлогого пейзажу, насиченого сонцем. Колористичне вирішення картини типове для Устияновича. Він користуеться головним чином відтінками червоних тонів, пов язуючи їх з жовто-зеленими кольорами пейзажного тла.

Темі козацьких воєн присвятив Устиянович ще ряд картин. Про них лише згадується в літературі, але не дається ніякого опису.

Одним з найкращих творів Устияновича слід вважати картину “Шевченко на засланні”. Вартість картини визначають не лише її глибокий ідейний зміст і художні якості, але також оригінальність її тематики. В західноукраїнському живопису вона є першою композицією на тему з життя великого Кобзаря.

Серед розлогого сірого піщаного краєвиду з далекою перспективою на Аральське море сидить Шевченко-солдат один-однісінький, похилившись у важкій задумі, його постать немов застигла, вона могутньо виростає на фоні всього пейзажу. Проникливий погляд очей спрямований кудись в далечінь, де:

І небо невмите, і заспані хвилі; І понад берегом геть-геть Неначе п’яний, очерет Без вітру гнеться…

В його засмучених очах одна думка:

Чи довго буде ще мені В оцій незамкнутій тюрмі, Понад оцим нікчемним морем Нудити світом?..

У руці поета книжка, в яку він заносить свої вірші. З глибоким чуттям, без зайвого пафосу, передані в картині велич духа Шевченка, незламний характер і туга поета за рідною землею.

Простота композиції і лаконізм зображення теми поєднуються тут з драматичним настроєм та глибоким психологізмом. Подаючи реалістично саму подію, художник з відчуттям психології людини розкриває в образі Шевченка його тяжкі переживання на чужині й тугу за рідним краєм, за своєю Україною, до якої він линув завжди думками. Розкриттю головної думки картини сприяє вміле підпорядкування всіх основних її елементів – композиції постаті, характеру пейзажу, освітлення та деяких побічних деталей тла, що в сумі підкреслюють важність першопланової постаті поета, розміщеної в центрі композиції. Пластичне трактування фігури, яка витримана в міцних тонах, сильніше освітлення голови і руки, що держить книжку, глибока зосередженість в обличчі – все це виділяє постать поета й скеровує на неї всю увагу глядача. Довга тінь, що темною плямою стелиться по землі, підкреслює масивність та монументальність постаті поета, немов зв’язуючи її з природою. Настрій в картині створюється великою мірою характером самого пейзажу – це сумовита пустинна піщана рівнина з сірим камінням і розкиненими нагробниками, з-поміж яких де-не-де виростають сухі колючі будяки. Навіть жовтяве світло вечірнього сонця не в силах розвеселити цієї рівнини, що простягається в далечінь і наче зливається на обрії з блідо-голубим небом, з рожевими хмарками. Нагробний пам ятник зліва, поблизу якого сидить поет, збагачує центральність композиції і створює ще один вертикальний елемент, який оживлює монотонність горизонтальних площин пейзажу. Він немов перекликається своєю темнішою масою із смугою похиленого очерету над морем, замикаючи головний мотив в центрі композиції. Розв’язання пейзажного тла мимоволі викликає думку про вплив колишньої зустрічі Устияновича з Бр. Залє-ським, який дав йому безпосередні відомості про великого сина України. Устиянович бачив у Залєського його пейзажні ескізи періоду заслання. Таких ескізів Залєський мав велику збірку. Він підготував видання альбома видів киргизьких степів, що вийшов у Парижі 1865 року французькою мовою. У Залєського був також оригінал автопортрета Шевченка часів заслання, подарований йому поетом на спомин. З цього автопортрета Залєський виконав копію в офорті та зробив кількасот відбитків. Можливо, що Устиянович бачив цей автопортрет і користувався ним, як цінним документальним матеріалом для своєї картини.

Велику любов до народного поета виразив художник у цій картині. В ній відчувається вплив Шевченкової поезії; є щось тут з почуття самоти і самого художника.

Педантичність в опрацюванні деталей картини є характерною ознакою віденської школи; в той же час пейзаж не є лише чисто декоративним тлом, як у творах академічного мистецтва, а активним чинником для зображуваної сцени. Він трактований, як у “Козацькій битві”, по-реалістичному підсилює драматизм та чуттєвий елемент у картині й логічно пов’язується з ідеєю твору.

Ретельно готувався Устиянович до створення цієї картини. Про це говорить ряд його ескізів у зошиті-чорновику, що зберігається в Львівському державному музеї українського мистецтва.

До творів Устияновича на історичну тему треба віднести композицію “Знесення панщини в 1848 році”, виконану, мабуть, з нагоди святкування річниці цієї події. Де знаходиться оригінал, невідомо, бо в Музеї українського мистецтва у Львові зберігається лише його репродукція. Тому, не маючи конкретних даних, не можна нічого сказати про техніку цього твору, хоч характер репродукції своєю чистотою й прозорістю тонів нагадує скоріше акварель. Репродукція підписана автором. Композиція витримана в офіціальному тоні академічного живопису з введенням алегоричних фігур. Очевидно, цю картину Устиянович виконав на замовлення для поширення її з нагоди свята.

Історичні картини Устияновича за характером близькі до жанрових картин. Історичним подіям художник часто надає романтичного забарвлення. Ці картини сповнені глибокого ідейного змісту й свідчать про велику любов митця до свого народу та пошану до його минулого. В невеликих картинах на історичні теми найвиразніше виступає серйозне ставлення художника до зображуваного сюжету і скрізь ілюструє його пильність і наполегливість у вивченні матеріалів, щоб найбільш конкретно і правдиво відтворити історичну епоху й передати її дух. Основну думку картин художник вміє вдало виразити композиційними засобами і вирішити колористично, підкреслюючи найважливіше відповідною пластикою та освітленням. Хоч Устияновича не можна вважати історичним художником у повному розумінні цього слова, але його твори на історичну тематику залишають досить сильне враження. Вони хвилюють своєю щирістю і безпосередністю.

Не всі картини Устияновича на історичні теми відомі нам. Про деякі з них ми довідуємося лише з опублікованих в пресі скупих матеріалів. Так, наприклад, племінник художника Володимир Устиянович, в статті, надрукованій у львівському журналі “Вістник” (1933 рік, т. III, стор. 652-657) згадує, крім картини “Василько Теребовельський”, ще про дві роботи Корнила Устияновича – “Масакра України” і “Семен Палій, лихом недобитий”.

Картина “Масакра України” загинула під час першої світової війни. Вона знаходилась у домі сестри художника в селі Саджавка біля Коломиї, а в період війни зберігалась у тамошній церкві й звідти пропала. її мав вивезти в 1915 році якийсь царський офіцер у Росію. Володимир Устиянович подав такий опис цієї картини: “На палі вбитому в землю, застромлена людина з раною в грудях, а кров плямить її одяг та кроплями спливає по палі, на обличчю передсмертні муки. Під палем з глибокою раною мертва вже жінка. А на її подолку вбита скривавлена дитина. Побіч убитий козак, рукою хватає землю, яку він обороняв та за неї загинув. А все освітлене луною пожару”. Коли саме Устиянович намалював цю картину, автор не дає пояснення, лише згадує, що друга картина “Семен Палій, лихом недобитий” була також історичною за змістом. Вона була ілюстрацією до поезії Т. Г. Шевченка “Чернець”.

У церкві у селі Вістовій біля Калуша, яку художник малював у 1891 році, між розписами на релігійні теми є зображення київських князів Володимира Великого і Ольги, а також великих розмірів композиція “Хрещення Русі”. На основі друкованих матеріалів знаємо також про невеликих розмірів картину “Плач Ярославни”, яка була в приватній збірці. Всі згадані картини, про долю яких в більшості немає поки що ніяких даних, свідчать про широту творчих задумів митця в історичній тематиці.

Дві жанрові картини – “Гуцул” і “Гуцулка біля джерела” змістом і формою пов’язані між собою і творять немов єдине ціле. У цих полотнах художник виявив добре знання етнографічних особливостей Гуцульщини. Зображуючи карпатських верховинців, він дав вірну ілюстрацію їх народного одягу, який змалював точно, з підкресленням подробиць у формі орнаменту та колориту. Обидві картини дуже типові для Устияновича, автора побутового жанру, з його нахилом до емоційності, до деякої романтики.

Картину “Гуцул” художник намалював у 1891 році. Тут зображений молодий вродливий гуцульський леґінь в пишній святковій одежі на тлі мальовничої гірської природи. Немов якийсь володар могутніх гір, стоїть він твердо на землі, сміливо дивлячись уперед, милуючись красою природи, серед якої він зріс. У його позі відчувається впевненість у собі. Лівою рукою він міцно обперся на топірець, а праву руку поклав на рукоятку пістоля, що стирчить за широким, оздобним шкіряним чересом. На голові гУЦУла темна крисаня, замаєна павиним пером; поверх ясного оздобного кептаря накинений на рамена темно-червоний сердак, а через груди перевішена мережана табівка. Ясно-червоні суконні штани і постоли на ногах доповнюють мальовничий одяг гуцула. Могутня постать легіня органічно пов язується з природою карпатських зворів, з вкритими лісами узбіччями гір, між якими журчить у кам’янистому руслі бистрий потік, що починається десь там, біля підніжжя могутнього верха на тлі блідо-голубого неба. Фронтальність майже в центрі розміщеної постаті гуцула оживлює висуне-на вперед нога – прийом, який не раз повторює художник. Вертикальність композиції підкреслюють пні смерек на збіччю гори зліва. Сам пейзаж, дещо умовно трактований, витриманий в локальному колориті тепЛо-зеле-ної тональності. Художник приділяє йому менше уваги й не так детально опрацьовує, трактуючи його лише як тло для головного мотиву картини – пластично виліпленої фігури гуцульського легіня. Хоч у формальному виконанні цієї картини помітні традиції віденської школи, все-таки вона має велике значення для художньої характеристики митця. В неї художник вклав багато життєвих спостережень та народного колориту. Образ велет-ня-верховинця в пишному барвистому народному одязі наче перекликається з образами гуцулів у літературних творах Ю. Федьковича.

Подібна своїм характером друга картина – “Гуцулка біля джерела”, намальована, мабуть, у той же час, що й попередня. Якщо в картині “Гуцул” художник підкреслив силу та відвагу володаря гір, то в своїй “Гуцулці” він вдало передав ніжність та граціозність молодої верховинки. На картині бачимо вродливу гуцульську дівчину, в гарній святковій одежі на тлі гірського краєвиду, що нагадує околиці мальовничої Чорногори. Постать гуцулки природно й логічно пов’язується з пейзажем, з тими залісе-ними схилами гір, поза якими височіє вдалині могутній верх. Стоїть вона біля джерела, що тече з-під куща на горбку, а на землі, з другого боку, глечик, з яким прийшла вона по воду. Дівчина кокетливо похилила голову і пальцями лівої руки немов грається багатим намистом, що оздоблює її шию. Художник свідомо ідеалізує свою гуцулку, зображуючи її в дещо манірній позі, з легким вигибом тіла й нахилом голови. Немов якусь окрасу гір зобразив він дівчину в мальовничій народній одежі, струнку і статну, виділивши її з пейзажного тла помітним видовженням постаті понад нормальний ріст, коли в інших композиціях художник зберігає звичайні пропорції.

З особливою увагою художник підкреслює також мальовничість гуцульської народної одежі, захоплюється її колористикою. Він детально опрацьовує і те чільце, що принадно оздоблює голову гуцулки, і білий взо-ристий киптар та майстерну вишивку на рукаві сорочки, а також старанно виписує теплий, оранжево-червоний колір крайки і запасок, який вдало пов’язує з холодними зеленими, синіми і блідо-голубими тонами пейзажу. Проте в картині помітні деякі елементи академізму. Штучність пози гуцулки, умовно трактоване джерело, зовсім не характерний для гуцульського побуту глечик придають композиції нарочитої театральності.

Різку критичну оцінку цієї картини дав Іван Труш у своїй статті про Устияновича, вміщеній в “Літературно-науковому вістнику” 1903 року. Аналізуючи коротко творчість Устияновича, автор писав: “Далеко більші хиби в напрямі правди життя виказує “Гуцулка при джуркалі”. Тут артист просто забув, що життя треба малювати правдиво; малюючи гуцулку, малював він не людину з гірських сіл, а естетичну позу, пристроєну до етнографічно прибраного манекена”. Автор приходить до висновку, що у “Гуцулки” нема нічого, щоби входило поза зразок образу для прикрашення кімнати” .

Критичне ставлення І. Труша до твору Устияновича пояснюється, можливо, тим, що Труш не знав ширше творчості нашого художника (це, зрештою, він і сам визнавав) і тому не міг її як слід оцінити.

Тим часом велика заслуга Устияновича в тому, що він розвинув світську тематику в західноукраїнському мистецтві XIX ст. та один з перших відобразив у своїх картинах життя українських селян.

У жанрових творах Устияновича приваблює мальовничість народного побуту, а соціальні моменти чи теми праці не знаходять ще свого відображення. Проте в цих картинах, сповнених великої любові до народу, художник зумів розкрити красу і багатство народної культури, підкреслити почуття гідності в простих селян, до яких з презирством і зневагою ставилися панівні класи. Він прагнув показати, що народ є невичерпним джерелом великої життєвої і творчої сили.

Змістовні та емоціональні композиції Устияновича з народного побуту. Тут ми бачимо реалістичні, але опоетизовані образи, трактовані в романтичному дусі. Постаті селян-верховинців стрункі й вродливі, їх рухи сповнені грації та гармонії, в їх обличчях багато розуму і почуття. Художник детально передає мальовничий святковий селянський одяг, розуміючи його художню й декоративну вартість. Він акцентує і міцний червоний колір одежі, щоб виділити першоплановий мотив на картині – людську постать, яку приємно пов язує з соковитим тоном ясної чи темної зелені гірського пейзажу. Червоним кольором художник посилює чуттєву сторону своїх картин, надає їм оптимістичного життєрадісного звучання.

Жанрові картини Устияновича досить різноманітні за своєю тематикою. Доказом цього можуть послужити опубліковані в пресі матеріали, де згадується про окремі жанрові твори художника, доля яких нам невідома. До них належать “Зустріч стрільця з ведмедем”, “Стрілець і шинкарка”, “Лірник на Личакові у Львові”, “Хлопець, що грає на скрипці”, “Мати з дітьми після купелі”, “Рай”, “Черниця Мар’янна” і “Гуцулка” .

Племінник художника Володимир Устиянович в своїй статті про Кор-нила Устияновича (“Вістник”, Львів, 1933, т. III) згадує також про картину “Танок русалок опівночі під водою” та про п’ять типів селянок в народних одягах, які зараховує до картин етнографічного характеру. Однак в джерелах нічого немає ні про час написання окремих творів, ні про їх художній рівень.

На основі таких скупих відомостей можна вважати, що Устиянович намалював значно більше картин побутового змісту, про які ми не знаємо, бо ні сам автор, ні хтось інший про них не згадують.

Багато часу присвячує художник також монументальному живопису, основою розвитку якого в той час могли бути тільки розписи галицьких церков. Для цієї роботи митець сам добирав собі помічників, звичайно талановитих людей, які змогли б, крім технічної роботи, виконати за його проектами окремі композиції чи вивести орнаменти на стінах церков. Одним з таких художників, що працював разом з Устияновичем, був Степан Томасевич, родом з Микулинець, який вчився спочатку у церковного маляра Копровського в Збаражі, мабуть, художника-самоука, а пізніше в Академії красних мистецтв у Кракові. Він виявляв також інтерес до побутового та історичного жанрів.

У 1893 році обох художників (Устияновича і Томасевича), які в цей час кінчали малювання церкви в селі Бутини біля Жовкви, було притягнено до судової відповідальності за розпис “Пекло”, намальований в бу-тинській церкві над хорами. У пекельному казані, біля якого завзято порався український селянин, смажились грішники: польський граф Голуховський, колишній намісник Галичини, староста жовківського повіту Ляникевич та ще один шляхтич – представник австрійської адміністративної влади. Над казаном у повітрі літав упир з ковбасою і пляшкою горілки, за які польські пани купували тоді, під час виборів до сейму, голоси несвідомих селян. Збоку стояв селянин біля інших “виборчих атрибутів”- бочки з горілкою і міха з грішми, які сторожив шляхетський помічник. Композицію виконав Томасевич за ескізом Устияновича, який потім під-

правляв уже готовий розпис. Художників обвинувачували в тому, що вони свідомо надали картині тенденційного політичного змісту з метою антидержавної агітації і поширення пропаганди проти виборчої системи та взагалі проти польської шляхти, яка в цей час репрезентувала австрійську владу в Галичині. Цей процес відбувався протягом чотирьох днів в Краєвому карному суді у Львові в присутності численної публіки та представників преси. Завдяки вмілій обороні, обох художників було звільнено від кари.

Все ж художники були змушені дещо змінити сцену “Пекла”.

Цікаво, що в композиціях на релігійні теми і в церковних розписах Устиянович часто змальовував обличчя знайомих йому осіб. Так, в церкві в селі Денисові (Тернопільська область), яку художник малював у 1889- 1891 роках, всі обличчя зображених постатей в іконостасі були портретами місцевих селян. Найцікавішою була тут намісна ікона Миколи в боковому вівтарі, яка, по суті, була портретом селянина Степана Гарматія, якого Устиянович знав особисто. Степан Гарматій був членом соціалістичної радикальної партії, яку очолювали М. Павлик та І. Франко, і організатором селянського страйку на Тернопільщині. На жаль, церква ця, яка мала цінний матеріал для вивчення творчості Устияновича, згоріла в 1944 році.

Найцікавішими творами Устияновича пізнішого періоду є два жіночі портрети, які зберігаються в колекціях Львівського державного музею українського мистецтва: портрети І ванни Савчинської та її дочки Олени Негребецької. Савчинська була дружиною приятеля художника, який жив в селі Гармаківці на Чортківщині. В домі Савчинських Устиянович перебував деякий час, коли малював у цьому селі ікони для церкви. Тоді саме і виконав він кілька портретів. Дуже оригінальним є згаданий портрет І. Савчинської 1898 року; він вражає своїм психологізмом та цікавим колористичним рішенням. Портрет зображує літню жінку з енергійним серйозним обличчям, одягнену в сіру скромну сукню. Фронтальність обличчя і торсу з ледве помітним поворотом вліво та пластика форм, впевнено виліплених вправною рукою, надають постаті поваги і достойності. Колорит витриманий в спокійних, сіро-сріблястих тонах і зовсім відмінний від колориту інших портретів. Одежа потрактована широкими площинами. В обличчі відчувається пульс внутрішнього життя, що так чітко виражено в сміливому погляді портретованої. За художні якості, інтимну простоту й відхід митця від академічних прийомів цей портрет можна зачислити до кращих творів Устияновича.

Ще більш інтимний характер має портрет дочки Савчинської – Олени Негребецької. Портрет цей, на відміну від інших, вирішений в ніжній рожевій тональності. Цим автор ніби підкреслює свіжість і красу молодості. Постать дівчини м’яко виступає на зеленому тлі, оживленому кількома лаконічно змальованими галузками. її погруддя тонко вимодельоване в легкій світлотіні, а ніжний рефлекс від блідо-рожевої сукні надає її обличчю свіжості. Портрет приваблює своєю м’якістю і ліричністю.

Сильним у психологічному та- художньому відношенні є портрет священика міста Самбора Льва Щавинського (1898). Устиянович перебував деякий час в Самборі, виконуючи на замовлення ікони для місцевої церкви. Портрет має всі характерні ознаки стилю пізніших робіт художника: впевнений рисунок, сильне пластичне моделювання обличчя та живіший колорит, а головне більш сміливу передачу реального образу людини і глибоке проникнення в її внутрішнє життя.

У портретах Устиянович ставить собі завдання правдиво й з глибоким відчуттям передати натуру. Він завжди прагне відтворити в портреті вдачу й характер людини та зазначити своє ставлення до портретова-ного.

У композиції портретів художник не виявляє великої різноманітності. Портретовану особу він звичайно зображує в погрудді, не показуючи рук. (За винятком історичного портрета “Літописець Нестор”, 1901 р., трактованого художником у жанровому плані).

Всю увагу митець зосереджує на обличчі персонажа, на виявленні в ньому індивідуальних характерних рис, без тенденції до ідеалізації. Устиянович переконливо передає вираз очей, в яких відбивається внутрішнє життя портретованих, підкреслює своєрідний рисунок рота, який яскравіше характеризує певні риси вдачі зображуваної особи, а пластичним моделюванням обличчя за допомогою світлотіні й рисунка передає фізіономічну різноманітність типів. Обличчя, що чітко зарисовані і відділяються від нейтрального, в більшості випадків темнуватого тла, звичайно повернені вбік або, рідше, зображені майже фронтально, як це можна помітити на портреті І. Савчинської. У пізніших портретах Устиянович детально опрацьовує подробиці одежі як, приміром, в портреті Щавинського. Але навіть в жіночих портретах художник не прагне спеціально підкреслювати деталі одежі з метою її збагачення.

У колористичному вирішенні своїх портретів Устиянович обмежується стриманою гамою нейтральних жовтяво-вохрових і сірувато-коричневих тонів, які дещо оживлюються в творах останніх років.

Говорячи про портретну творчість Корнила Устияновича, до речі буде згадати про портрети, які знаходяться в його своячениці К. Сори в місті Орадеа в Румунії. Між ними є портрет Володимири Устиянович, портрет брата художника Івана, коли він був школярем, а також портрет селянки в народній одежі етнографічного характеру й портрет невідомої жінки, названий Устияновичем “Українська Мона Ліза”

Тут слід згадати ще про два рисунки, які зберігаються в збірках Львівського державного музею українського мистецтва. Перший з них зображує О. С. Хом’якова, російського письменника і поета, одного з представників слов’янофільського руху в Росії, ідеями і творчістю якого захоплювався в свій час Устиянович. Рисунок цей, що, очевидно, належить до раннього періоду, виконаний олівцем та детально опрацьований. Він зображує старого чоловіка в чорному піджаку. За допомогою ясного світла й глибоких тіней художник м’яко і пластично передає форми, добиваючись при тому майже живописних ефектів. Рисунок був власністю приятеля митця Тита Реваковича, про що свідчить підпис Реваковича.

Другий рисунок, виконаний тушшю і пером на темно-жовтому картоні з витисненим по краях орнаментом, зображує Івана Богуна, відомого козацького полководця. Богун, молодий чоловік, в шапці з пером і козацькому жупані, поданий в дещо героїчній позі. Відчувається, що і тут художник намагався передати характер героя через риси обличчя і позу персонажа. Обличчя і шапка більш детально опрацьовані, а решта одягу зазначена сміливим контуром, за допомогою якого передані найбільш характерні форми. У позі персонажа та в манері виконання відчуваються залишки академізму. Внизу підпис автора і дата – “1872 р.”. Обидва ці невеличкі ескізи свідчать про майстерність художника в рисунку.

Під кінець XIX ст. мистецьке життя Львова особливо пожвавлюється завдяки появі на його арені видатного українського художника Івана Труїла. Близький друг Івана Франка, Іван Труш організовує художників Львова і в 1898 році засновує тут “Товариство для розвою руської штуки”, першу такого роду українську організацію, яка мала популяризувати українське мистецтво та допомагати митцям в їх творчій діяльності. Це товариство за ініціативою Івана Труша організовує в цьому ж 1898 році першу виставку творів західноукраїнських художників, в якій брав участь і Корнило Устиянович. Він експонував на цій виставці історичну картину “Шевченко на засланні” та пейзаж “Скит Манявський”, а також п’ять картин релігійного змісту.

Втретє виставляє Устиянович свої картини на наступній виставці, влаштованій Товариством у 1900 році в Народному домі у Львові. У цій виставці, крім представників старшої генерації митців – К. Устияновича та Т. Копистинського (1844-1916), брали участь також молоді митці-реалісти, учні Краківської Академії красних мистецтв – О. Новаківський (1872-1935), О. Курилас (1870-1951) та А. Манастирський (нар. 1878). Устиянович виставив тоді свого “Мойсея” та кілька рисунків, серед яких особливу увагу привертав один, що зображував українського селянина з ціпом у руках, підписаний: “Чужого не хочу, а свого не дам”.

Одним з останніх відомих нам творів Устияновича на історичну тему є невелика картина “Літописець Нестор”. Старець-монах в низькій понурій кам яній келії заглибився в працю над літописом. Погрудне зображення з легким поворотом вправо заповнює майже всю площину картини. Видовжене сивою бородою обличчя з опущеними вниз очима, роз’яснене червоним світлом, пластично виступає на темному, ледве зазначеному тлі й сконцентровує всю увагу глядача на собі. На обличчі старця – мудрість і зосередженість.

Пейзаж, як окремий жанр, Устиянович опрацьовує найменше, хоча приділяє йому увагу вже в перших своїх картинах. Після повернення з Академії, перебуваючи в батьківському домі в Славську, художник малював пейзажі чудових околиць Скільської верховини. Не забуває про пейзаж він і пізніше – під час мандрівки по Галичині та Буковині і навіть в часи подорожей за кордон. Про деякі з цих робіт маємо згадки в опублікованих скупих матеріалах про Устияновича. Відсутність цих робіт не дозволяє скласти ширшого уявлення про опрацювання жанру пейзажу в творчості митця, а твори, які збереглися, переважно етюдного характеру. Тому велику вартість в цьому відношенні мають фігурні композиції, в яких Устиянович пише сцени на тлі пейзажу. Ці твори, разом з відомими нам етюдами та пейзажами, дають деяке уявлення про Устияновича як пейзажиста.
Здебільшого в своїх пейзажах Устиянович не виходить за межі формальних академічних прийомів. Це відчувається на таких творах, як “Дзвіниця”, “Морський пейзаж”, “Чорне море”, “Кавказький пейзаж”, “Пейзаж з хрестом” і “Скит Манявський” (зберігаються у Львівському державному музеї українського мистецтва).
У “Морському пейзажі” художник зобразив момент перед бурею. Сірі хмари нависли над неспокійним морем, а крізь їх густу заслону, там, де прозирає голубе небо, проникає слабе світло, яке злегка роз’яснює гребені темних хвиль та скелясті гори на обрії. Дещо ближче на розбурханому морі гойдається самітній човен з двома гребцями. їх червоні одяги своїми плямами оживляють холоднуватий монотонний колорит картини, витриманий в зеленуватих і сіруватих тонах. Картина не датована, але стилістичні ознаки дають можливість віднести її до раннього періоду творчості художника.

Дещо яскравіший в кольоровій гамі та більш ескізно трактований “Кавказький пейзаж”. Він зображує гірський краєвид перед заходом сонця. На першому плані – ріка, по ній пливуть човни з людьми в темно-червоних одягах, а далі, на двох зелених стрімких горах, що здіймаються на тлі скелястих верхів вдалині, видніються зліва руїни, а справа – оселя з храмом. Холодний тон зелені оживлює тут ясне жовтяве небо.

Цікавішими є картини “Пейзаж з хрестом” та “Скит Манявський”. Вони дуже характерні для Устияновича і близькі до пейзажів у його творах історичного чи побутового змісту. Перша з них зображує типовий підгірський краєвид літом, освітлений жовтявим сяйвом призахідного сонця. Справа, край дороги, яка в’ється серед зеленої рівнини аж до села у підніжжя гір, хилиться від старості високий сірий дерев’яний хрест. Кілька людських фігур вдалині на дорозі оживлюють пусту рівнину. Цей невеликий пейзаж, в якому художник намагається передати настрій та цікавиться

Гірський пейзаж з хрестом. Олія.
проблемою світла і йому підпорядковує колорит картини, має близький зв язок з пейзажами в картинах “Гуцул” та “Козацька битва”. І тут і там м’яке трактування форми, враження простору і повітря та освітлене небо, та сама жовтява, немов прозора зелень, та відносно скупа, але тепла в своїх тонах палітра. ~

Одним з найбільш завершених пейзажів Устияновича є “Скит Маняв-ський” ‘. Устияновича, який побував по різних закутках Галичини і добре знав її давні пам’ятки мистецтва, манили своєю романтикою руїни величавого колись монастиря, який був наче символом сивої давнини. Художник вибрав момент перед заходом сонця. На тлі залісеної гори і групи темних смерек біліють зруйновані башти Скиту Манявського. Лише вузенька стежка веде до зруйнованої брами. Якимсь спокоєм віє від цих руїн, що здіймаються під погідним прозорим небом, осяяним теплими відблисками призахідного сонця. Художник по-живописному трактує природу, змальовуючи форми свобідними мазками, широкими кольоровими площинами.

В останні роки творчості Устиянович дещо збагачує колорит своїх пейзажів та інтенсивніше підкреслює світлові ефекти. Це можна помітити на картинах “Захід сонця” і “Ранок”, що знаходяться в збірці своячениці художника Л. Козакевич у Львові. Вони належать до найбільш завершених пейзажних творів митця, які нам відомі.

Перший з них підписаний і датований автором 1902 роком. Він зображує гірську околицю. На першому плані – затінена гірська долина з ясною смугою річки і темними кущами далі від берегів. На дальньому плані – скелясті гори з гострими верхами, освітленими червонястими відблисками вечірнього сонця. Вони виступають на тлі блідо-голубого темніючого неба. Цей пейзаж за своїм характером, зокрема колоритом і освітленням, наче перекликається з пейзажним тлом монументальної картини Устияновича “Мойсей”. Колорит пейзажу витриманий в ясніших тонах з легким контрастом і дещо різниться від колориту ранніх пейзажів Устияновича тим, що побудований на фіолетових і своєрідних синіх тонах.

Другий пейзаж зображує гірську природу в ніжному освітленні блідо-жовтявих променів ранкового сонця. Зліва постаті людей, які відпочивають під руїнами могутнього миру, зверху освітленого, а внизу затіненого. В глибині – скелясті синяві гори з зубчастим верхом. У колориті пейзажу приємно поєднані блідо-сині тони з жовтим і оранжевим світлом.

Більш різноманітні за своїм характером і способом передачі образів природи є пейзажі у відомих уже нам фігурних композиціях Устияновича, в його побутових, історичних творах та картинах на релігійні теми. По них можна простежити певний крок вперед в манері трактування природи. Художник прагне передати настрій того чи іншого пейзажу. Починаючи з картини “Бойківська пара”, де він детально опрацьовує пейзаж, чи картини “Гуцул”, де вирішує колорит пейзажу в більш живій тональності, аж до таких пейзажів, як на картині “Шевченко на засланні” чи “Мойсей”, можна помітити, як Устиянович по-різному трактує пейзаж, щоби добитись настрою і поєднати його чуттєво та змістовно з головним сюжетом. Він поступово відходить від академічної традиції в трактуванні природи як декорації і в деяких картинах робить її активним чинником дії.

Село Довге, на Дрогобиччині, було останнім етапом мандрівного життя Корнила Устияновича. Тут він помер 22 липня 1903 року під час малювання картин для місцевої церкви, так і не закінчивши своєї праці.

Смерть художника-патріота тоді мало хто помітив. Ні тогочасна преса, ні українські товариства, яким трудолюбивий митець віддав стільки праці, не вшанували з гідністю пам’яті видатного художника. А між тим все своє життя Устиянович присвятив служінню народові, все, що робив, то робив в ім’я любові до народу. Його творчість мала велике значення для розвитку реалістичного живопису в Галичині. В умовах капіталістичного ладу художник не знайшов ні належного зрозуміння, ні визнання за свою віддану працю. Все це глибоко переживав митець, хоч і не падав духом до останньої хвилини. Ще за життя, у 40-річчя творчої праці, в ювілей, який ніхто не відзначив навіть серйозною статтею у пресі, Устиянович писав: “Півсотні церков має мої ікони, п’ятнадцять – іконостаси, одинадцять – стінописи, у сімох залишив я, крім декоративних картин, вартісні твори мистецтва за час від 1862 р. до 1902 р. І тих 40 літ праці не принесло мені ані грошей, ані слави. Так само, як моя літературна праця не діждалася заслуженого признання. Був я і загину загальновідомим, але ніким не поважним, не любленим щиріше і дилетантом у всьому. Не захопив я нікого і так зійду зі світу, хоча бачиться мені, що так воно бути не повинно…”

Ці слова митця характеризують умови, серед яких він мусив творити. Іван Труш у своїй статті про Корнила Устияновича, вміщеній в “Літературно-науковому вістнику” в 1903 році, зазначав: “Устиянович, як маляр, був досить чуткий на зміни, яким підлягало малярство в останніх часах, його талант міг був виробитись навіть під старість, без огляду на невід-радний матеріальний стан артиста, треба лиш було, як не іншої суспільності, бо бодай невеличкого товариства, яке би могло було Устияновича артистично і інтелектуально піддержати” ‘. Далі Труш вказує на дві важливі причини, що не дозволяли повністю розвинутись таланту Устияновича. Першою з них був вплив Віденської Академії образотворчих мистецтв, “заскорузлої в класицизмі, сліпої на реальні прояви життя”, а другою – байдужа до мистецького життя громадськість, серед якої йому довелося працювати і яка, на думку Труша, тоді ще “не доспіла до мистецької культури”.

У творчості Устияновича схрещуються різні елементи – реалістичні тенденції, поруч з ними елементи романтизму та деякі шкільні академічні прийоми, що позначилися чи то в композиції картини, чи то в умовному трактуванні тла композиції, а найчастіше – в колористичних прийомах і техніці.

Ці формальні академічні риси в творах Устияновича мають другорядне значення. На перший план виступає в них реалізм та емоційний елемент. У всіх своїх творах – портретах, картинах на історичну та побутову тематику, в пейзажах – художник намагався близько підійти до конкретної дійсності й правдиво її відобразити. Це особисте ставлення митця до зображуваної дійсності, добір тем, знання і оцінка історичних подій та життя народу, відчуття людини і природи – все те становить тривку основу його творів.

В історії української культури Корнило Устиянович відомий перш за все як художник. Вже Іван Франко, характеризуючи літературну і художню діяльність Устияновича, висував на перше місце його живописний талант. По суті, Устиянович мав таке ж значення для розвитку українського мистецтва Галичини другої половини XIX ст., як “Руська трійця” для розвитку західноукраїнської літератури. Устиянович – один з тих митців реалістичного напрямку, творчість якого починає новий період в українському мистецтві Галичини. Він творив з щирим почуванням та розумінням важливості своєї праці для народу, для збагачення його культури. Устиянович розвинув різні жанри і збагатив західноукраїнський живопис талановитими картинами народного життя.

Творчість Устияновича, пройнята глибоким щирим патріотизмом і народністю, надала західноукраїнському живопису яскраво національного забарвлення й промостила шлях для творчої діяльності багатьох українських художників-реалістів Галичини.

Примітки

К. Н. Устиянович. М. Ф. Раєвській і россійскій панславізмь. Львів, 1884, стор. 9.

К. Устиянович. Дещо о нашій живописі церковній. Львів, 1888, ч. 7-10. Газета “Діло”.

К. Н. Устиянович. М. Ф. Раєвскій і россійскій панславізмь, стор. ЗО-31.

К. Н. Устиянович. М. Ф. Раєвскій і россійскій панславізмь, стор. 31.

М. Бачинський. Корнило Устиянович як людина. Літературно-науковий додаток газети “Новий час”. Львів, 1939, ч. 28.

Е. Бохенська. Спомини про Корнила Устияновича. Журн. “Світ”, 1918, № 10. 2 К. Н. Устиянович. М. Ф. Раєвскій і россійскій панславізмь, стор. 46-47. ‘Там же, стор. 48-49.

Письма К. Н. Устияновича. Часть І. Поеми историчні. Львів, 1875, стор. 1.

У Львівському державному музеї українського мистецтва знаходиться між збереженими рукописами К. Устияновича частина драми “Б. Хмельницький”, що складається з пролога і першої та другої дій.

К. Н. Устиянович. М. Ф. Раєвскій і россійскій панславізмь, стор. 71.

М. Возняк. З листыв Корнила Устияноновича до І Франка. Літературно-науковий додаток газети “Новий час” 1938, ч.ч. 32, 33 І 34.

К. Устиянович. Дещо о нашій живописі церковній. “Діло”, 1888, Ч.’ 7-10.

В. і Ів. Тр. Корнило Устиянович. Журн. “Літературно-науковий вістник”, т. XXIII, Львів, 1903, стор. 221-222.

Н. Перекотиполе. Малярська спадщина К. Устияновича. Літературно-науковий додаток до газети “Новий час”, Львів, 1938, ч. 28.

Відомості про згадані портрети подала К. Copa.

Монастир Скит Манявський заложив у XVII ст. монах Іван Княгиницький, який, повернувшись з Афону, збудував собі тут келію. З цієї келії розвинувся з часом величавий своєю давньою архітектурою монастир. Австрійська влада в 1785 році закрила монастир, що був центром православної віри в Галичині, конфіскувала його майно та розігнала монахів. Спустів монастир… його сильні мури, оборонні башти та величаву церкву, в якій колись знаходився монументальний іконостас Йова Кондзелевича, час перетворив у руїни, а буйна народна уява оповила легендами та переказами.

В. і Ів. Тр. Корнило Устиянович. Журн. “Літературно-науковий вістник”, т. XXIII, Львів, 1903, стор. 221-222.

ПЕРЕЛІК ОСНОВНИХ ТВОРІВ К. УСТИЯНОВИЧА

Василько Теребовельський. 1866. Олія, полотно. 95 X 78. Львівська державна картинна галерея.

Дзвіниця. Олія, дошка. 29 X 2/.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет О. С. Хомякова. Олівець, папір. 18 X 15.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет композитора П. Бажанського. Олія, полотно. 71 X 56. Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет Т. Реваковича. 1868. Олія, полотно. 60 X 47. Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет Гулашевичевої. Олія, полотно. 58 X 47.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет С. Качали. Олія, полотно. 67 X 56,5.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет братової художника Т. Устияновичевої. Олія, полотно. 85 X 70. Власність Л. Козакевич. Львів.

Бойківська пара. Олія, полотно. 94 X 79.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Гірський пейзаж. Олія, папір. 19 У. 25.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Іван Богун. 1872. Туш, папір. 17 X 14.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Морський пейзаж. Олія, полотно. 20 X 27.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Перед боєм. 1873. Олія, полотно. 69,5 X 125.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Козаки біля вогнища. Олія, полотно. ЗО X 44.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет А. Тишинського. 1874. Олія, полотно. 73 X 60. Власність Є. Винницького. Стрий.

Портрет Ф. Тишинської. Олія, полотно. 73 X 60. Власність Є. Винницького. Стрий.

Портрет Ю. Лаврівського. Олія, полотно. 65 X 53.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет композитора А. Вахнянина. Олія, полотно. 71 X 56. Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет братаниці художника Т. Козакевич (етюд). Олія, полотно. 35 X ЗО. Власність Л. Козакевич. Львів.

Христос перед Пілатом. 1880. Олія, полотно. 140 X 125. Преображенська церква. Львів.

Чорне море. Олія, полотно. 16,5 X 25.

Львівський державний музей українського мистецтва. Мойсей. Ескіз до картини.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Мойсей. 1887. Олія, полотно. 330 X 200. Преображенська церква. Львів.

Портрет братаниці художника Т. Козакевич. Олія, полотно. 55х 40,
Власність Л. Козакевич. Львів. Шевченко на засланні. Олія, полотно. 52Х 76.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Скит Манявський. Олія, полотно. 22 X ЗО.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Козацька битва. 1890. Олія, полотно. 60 X 85.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Гуцулка біля джерела. Олія, полотно. 82 X 63,5.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Гуцул. 1891. Олія, полотно. 83,5 X 63.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет О. Савчинського. Олія, полотно. 65 X 55. Власність І. Негребецької. Львів.

Портрет І. Савчинської. 1894. Олія, полотно. 64 X 55. Власність І. Негребецької. Львів.

Портрет О. Негребецької. Олія, полотно. 61 X 51.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет І. Савчинської. 1898. Олія, полотно. 62 X 51,5. Львівський державний музей українського мистецтва.

Портрет Л. Щавинського. 1898. Олія, полотно. 70 X 54. Львівський державний музей українського мистецтва.

Літописець Нестор. 1901. Олія, картон. 39 X 31.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Кавказький пейзаж. Олія, дошка. 23,5 X 34.

Львівський державний музей українського мистецтва.

Захід сонця. 1902. Олія, картон. 35 X 50,5. Власність Л. Козакевич. Львів.

Ранок. Олія, картон. 35 X 50.

Власність Л. Козакевич. Львів.

ПЕРЕЛІК ТВОРІВ К. УСТИЯНОВИЧА, ВІДОМИХ З ЛІТЕРАТУРНИХ, АРХІВНИХ ТА ІНШИХ МАТЕРІАЛІВ

Портрети

Автопортрет.

Портрет письменника Миколи Устияновича за молодих років. Портрет письменника Миколи Устияновича. Портрет матері художника.

Портрет Володимира Устияновича на балконі.

Портрет Володимира Устияновича з ріднею.

Портрет Соломії Устиянович-Шихової.

Портрет Соломії Шихової у весільній одежі.

Портрет Марії Устиянович.

Портрет Альбіни Устиянович.

Портрет Миколи Устияновича.

Портрет Броніслави Устиянович.

Портрет Марії Устиянович. 1890.

Портрет Марії Устиянович. 1896.

Портрет Сави Устиянович. 1897. Пастель.

Портрет Володимири Устиянович (в зеленій сукні). Олія, дошка. 33 X 24.

Власність К. Сори, м. Орадеа, Румунія. Портрет Івана Устияновича (у шкільні роки). Олія, полотно. 25 X 20.

Власність К. Сори, м. Орадеа, Румунія. Портрет Ізидора Бобикевича. Портрет Миколи Бобикевича зі скрипкою. Портрет Ізидора Бобикевича. Олія, полотно. 150 X 75. Портрет Володислава Федоровича. Портрет Охримовича. Портрет Охримовичевої. Портрет Клавдії Курилевичевої. Голова дівчинки. Портрет Гортензії Костін.

Дівчина зі свічкою (етюд портрета Броніслави Устиянович). 1897. Портрет невідомої (“Українська Мона Ліза”). Власність К. Сори, м. Орадеа, Румунія.

Жанрові картини і рисунки

Зустріч стрільця з ведмедем. Танець русалок опівночі над водою. Стрілець і шинкарка. Рай. Олія, полотно. 300 X 250. Рай (етюд до картини).

Селянка в народній одежі. Олія, полотно. 26 X 20.

Власність К. Сори, м. Орадеа, Румунія. Гуцулка.

Черниця Мар’яна (за Т. Г. Шевченком).

Мати з дітьми після купелі.

Старець.

Чернець (за Т. Г. Шевченком). Лірник на Личакові у Львові. Гуцулка біля джерела. Дівчина. Циганка.

Хлопець, що грає на скрипці.

Історичні картини

Плач Ярославни.

Князь Михайло Глинський в тюрмі. Козак на палі.

Голова козака (етюд до картини “Козак на палі”). Семен Палій, лихом недобитий. Знесення панщини.

Пейзажі

Пейзаж. Олія, дошка. 26 X 19.

Власність К. Сори, м. Орадеа, Румунія. Пейзаж. Олія, дошка. 26 X 19.

Власність К. Сори, м. Орадеа, Румунія. Джерело.

Гора Синай (етюд до картини “Мойсей”). Затока серед гір. Кримський пейзаж. Кримський пейзаж.

Узбережжя Криму в місячному світлі.

Кавказький пейзаж.

Кавказький пейзаж.

Гори в снігу.

Зима.

Осінь у Карпатах.

ПЕРЕЛІК РЕПРОДУКЦІЙ

У тексті

Портрет О. С. Хомякова. Олівець. Іван Богун. 1872. Туш.

Ескіз до картини “Мойсей”. Рисунок, викарбуваний на чо Гірський пейзаж з хрестом. Олія.

Таблиці

Портрет композитора П. Бажанського. Олія.

Портрет Т. Реваковича. 1868. Олія.

Портрет композитора А. Вахнянина. Олія.

Портрет Ю. Лаврівського. Олія.

Бойківська пара. Олія.

Гуцулка біля джерела. Олія.

Василько Теребовельський. 1866. Олія.

Козацька битва. 1890. Олія.

Літописець Нестор. 1901. Олія.

Мойсей. 1887. Олія.

Чорне море. Олія.

Скит Манявський. Олія.

Захід сонця. 1902. Олія.

Ранок. Олія.

Кольорові вклейки

Шевченко на засланні. Олія.

Гуцул. 1891. Олія.

Портрет І. Савчинської. 1898. Олія.