ANTIQUE DECORATIVE TEXTILES

Mariya Helytovych

One of the divisions of the Lviv National Museum’s collection of old-Ukrainian art con¬sists of decorative textiles and numbers over one and half thousand individual artifacts. This collection belongs to one of the richest of its kind in all of Ukraine, not only in terms of quantity, but also from a historical and artistic point of view. The artifacts in this collec¬tion are mainly of an ecclesiastical nature — chasubles, stoles, miters, «plashchanytsi» (representations of Christ lying in His tomb), veils, etc. The oldest artifacts date from the 15th century and are among the very oldest samples of Ukrainian ecclesiastical textiles to have survived.

In regard to the material from which they were made and/or the techniques used in mak¬ing them, the textiles in this part of the Museum’s collection may be divided into two groups. The largest group is that of items made predominately of silk fabrics that came mostly from 17th and 18th century France. These fabrics were not made specifically to meet ecclesiastical needs; they were manufactured for use by members of the privileged classes, and, in the context of church rituals — for priests’ vestments. It is of artifacts of ecclesiastical textiles that the major¬ity of this collection is composed, the bulk of which were collected during many field expedi¬tions throughout the territories of Ukraine that were organized in the first years of the Museum’s existence (1905— 1913).

In this collection, the most valuable artifacts from a historical and artistic perspective are those that are of ornamental and figural embroideries executed on silk or velvet with gold and silver gilt metal threads in the technique known as «v prykiip». These pieces do not constitute a large percentage of antique textiles held by the Museum, as there are only about 300 artifacts that date from the 15th through 18th centuries.

The «plashchanytsia» from the Village of Zhuravka and the figures from a chasuble originating from the town of Zolochiv are among the oldest surviving examples of Ukrainian figural embroideries from the 15th c. The embroidery of these pieces is of the very finest craftsmanship; combination of colors is stunning, and the overall artistic conceptions are exguisite.

The greatest development of Ukrainian embroidery took place during the Baroque Period (17th and 18th centuries). The same ornamental motifs of this period that were being utilized in other artistic mediums — esp. painting, graphics, and woodcarving — also found their way into artistic embroidery. The main centers of Ukrainian embroidery in the 17th and 18th centuries were female monasteries, the most famous of which were located in Kyiv and Chernihiv and the majority of artifacts in the Museum’s collection originate from these two renowned centers.

On the basis of the collection of antique decorative textiles at the Lviv National Museum in Lviv, one is able to obtain a very good understanding and appreciation of the overall manufacture of Western European textiles, as well as of the particulars of Ukrainian embroidery and the many specific types of ecclesiastical items. The further study and research of these artifacts, and making them readily available to the academic community, will make it possible to more completely highlight the history of this artistic medium in all of its various aspects.

ДАВНЯ ДЕКОРАТИВНА ТКАНИНА

Марія Гелитович

Один із розділів колекції давньоукраїнського мистецтва складає фонд декоративних тканин, що налічує більше півтори тисячі пам’яток. Ця збірка належить до найбагатших в Україні не стільки кількісно, як з історико-мистецького погляду. В основному, це предмети церковного вжитку — сакоси, фелони, єпитрахилі, мітри, плащаниці, покрівці, орлиці. Найраніші датуються XV ст.; їх причисляють до найдавніших уцілілих ук¬раїнських церковних тканин.

Щодо матеріалу і техніки виконання вони поділяються на дві групи. Більшу складають предмети найчастіше з шовкових тканин, які походять переважно з Франції, кінця XVII —XVIII ст. Вони не виготовлялися спеціально для церковних потреб; такі тканини використовувалися для одягу заможних верств, а у церковному ритуалі — для священичих риз і покрівців. Власне із речей церковного вжитку сформувалась ця колекція, в основному з численних експедицій, організованих вже у перші роки існу¬вання музею (1905—1913). У ризницях містечок і сіл Галичини ще часто можна було віднайти вже непридатні для вжитку фелони, з яких вирізува¬лися добрі фрагменти. Значна кількість предметів цієї групи, виготовлених із тканин, що виконані у різноманітних ткацьких техніках, дає уявлення про високий рівень тогочасного текстильного виробництва. Ці тканини, в основному, найвідоміших мануфактур Тура, Ліона, Парижа. їх зібралось так багато, що на орнаментиці можна простежити еволюцію мистецьких стилів XVIII ст.: від важких парчових тканин з бароковими орнаментами з їх багатством золота і срібла, з пишними важкими гірляндами квітів до лег¬ких і вишуканих рисунків рококо з дрібними квітами і гнучкими гірлянда¬ми, що переплітаються стрічками і мереживом, і до простих і строгих візе¬рунків класицизму, у яких поле тканини здебільшого розподіляється вздовж на рівнобіжні смуги, у які вміщено перевиті стрічками гірлянди з дрібних квіток, букетики або віночки. В Україні орнаменти цих тканин час¬то слугували зразками для наслідування чи творчого переосмислення. На їхні аналогії можна натрапити на тлі і німбах ікон, в орнаментальних розписах дерев’яних церков тощо.

Найціннішими в історико-мистецькому плані у цьому фонді є орнаментальні і фігуративні гапти (шиття по шовку чи оксамиту золоченими або срібними металевими нитками технікою «в прикріп» і кольоровими шовками). В музейній колекції вони складають порівняно невелику групу — близько 300 предметів XV—XVIII ст. Серед них на особливу увагу заслуговують пам’ятки з фігуративним зображенням, яке було пов’язане виключно з предметами церковними. В Україні цей вид сакрального мистецтва не набув такого поширення, як, наприклад, у Росії, де т.зв. «живопис голкою» наслідував іконографію темперного малярства. В Україні образотворче гаптування використовувалося в основному на опліччях фелонів, на єпитрахилях, покрівцях та плащаницях. Музейна збірка містить по декілька предметів з усіх названих видів.

Українські гапти, окрім кількох пам’яток, щойно з XVII ст. Серед давніших збережених гаптів трапляються пам’ятки грецького, сербського або найчастіше молдавського походження. Молдавські господарі та воєводи нерідко були фундаторами українських церков, вони ж робили для них особисті вклади. Вивчення таких пам’яток у процесі дослідження українського гаптування важливе, оскільки вони, безперечно, мали вплив на його розвиток.

У групі молдавських гаптів привертають увагу три датовані і підписані пам’ятки: дві єпитрахилі — 1552 р. з підписом Олени, дружини молдавсь кого господаря Петра, і 1643 р. з підписом воєводи Василя, та нашивка, очевидно з фелона, 1619 р. з підписом воєводи Стефана. Датування першої з названих єпитрахилей умовне — це рік побудови згаданою Оленою церкви Івана Хрестителя в Сучаві, до якої і була вкладена ця єпитрахиль. Вона належить до типу розрізних, а за іконографією — до найпоширенішого в той час виду: пари святих у повен зріст в обрамленні півциркульних арок та поясний Христос — Архієрей у колі на шийному вирізі. Фундатор другої єпитрахилі — воєвода Василь — це, безперечно, Василь Лупул (пізніше — сват Богдана Хмельницького). Як відомо, саме у 1643 р. за його допомогою було перебудовано П’ятницьку церкву у Львові.

Незважаючи на близьку композиційну схему обох єпитрахилей (Деісіс з вибраними святими), на них чітко виявлені відмінності, що відбулися в іконографії та способі гаптування упродовж століття. Єпитрахиль 1643 р. не- розрізна, з вишневого оксамиту, гапт виконаний різними способами закріплень металевих ниток, що творять багату фактуру й легку світлотіньову гру. Обличчя і руки постатей шиті вохристим шовком декількох тонів. Гаптовані фігури в аркових обрамленнях виступають чітким силуетом на глибокому темно-вишневому тлі, розділяючи отвір арки по висоті навпіл, а колони і склепіння арок у кожній парі мають інший декор. Найближчі паралелі декоративної системи до такого типу єпитрахилей можна спостерігати в ілюстраціях аркушів стародруків. Аркові обрамлення взагалі були домінуючими в тогочасному мистецтві, зокрема для живописних зображень (іконопис, стінопис). Подібного типу відомі єпитрахилі українського походження датовані 1650-ми рр. (колекція Києво-Печерського заповідника).

Третя з названих пам’яток — нашивка з фелона з поясним зображенням Архангела Михаїла, своєю формою та круговим написом має вигляд печатки. Зображення ангела максимально заповнює її внутрішній круг. У пропорціях півфігури архангела спостерігається деяка невідповідність: надто дрібні кисті рук та надмірно мала голова щодо масивних плечей. Іконографія зображення Михаїла традиційна для мистецтва XVII ст., зокрема для українських ікон.

До найдавніших уцілілих зразків українського фігуративного шитва відносяться плащаниця з Жиравки та фігури Золочівського фелона — обидві датовані XV ст. Фігури останньої композиції були вирізані, очевидно, з якоїсь пелени (можливо, плащаниці) і нашиті у два ряди на фелон, що походить з церкви св. Михаїла в Золочеві. Виконання цих фігур відзначається високою майстерністю, вишуканістю поєднання барв, досконалим рисунком. Одинадцять фігур пам’ятки відтворюють типову для XV ст. іконографію молитовних рядів українських іконостасів з вибраними чинами святих.

У жиравській плащаниці помітна іконографічна близькість з подібними сюжетами в тогочасних українських іконах. При перенесенні зображення на нову основу (очевидно, у XIX ст.) були втрачені кайма, та деякі дрібні елементи композиції. Привертає увагу монументальний характер трактування сцени та невластиве для образотворчого шитва відтворення внутрішнього стану персонажів. Зображення відзначається особливою мелодійністю рисунка та злагодженістю барв. Композиція відображає ранню іконографічну схему сцени Оплакування Христа. Біля голови Спасителя — його Матір, яка обняла Сина. Здається два лики творять одне ціле, їх форми немов переходять одна в одну; біля ніг — улюблений учень Ісуса — Іван. Чотири ангели з рипідами своїми статичними поставами підкреслюють урочистість дійства.

Іншої інтерпретації набуває сцена Оплакування у XVI — XVII ст., яку репрезентує плащаниця, очевидно, грецького походження. Драматизм сцени підкреслений експресивними жестами Марії Магдалини, стрімкими жестами Йосифа Ариматейського, ангелами на лету. Ця пла щаниця — одна з перлин музейної колекції — має пряму аналогію в плащаниці Бєлозерського монастиря.

Рідкісною пам’яткою збірки є гаптований антимінс 1603 р. перемишльського єпископа Михайла Копистинського (відомого церковного діяча, братаннча письменника-полеміста Захарії Копистинського). Підписана авторка — Катерина Копистинська, очевидно, була родичкою владики. Антимінс є однією із найраніших збережених в Україні пам’яток такого типу, виконаних технікою гапту. Пізніші їх зразки (з 1620-х рр.) — це переважно гравюри на тканині з зображенням сцени «Покладення до гробу». їх іконографія була зорієнтована на західноєвропейські зразки. Двома такими антимінсами 1690 р., віддрукованими з однієї гравірованої матриці перемишльського єпископа Інокентія Винницького, підшито антимінс М. Копистинського. Іконографія гаптованого зображення — семиконечний (трираменний) хрест з тростиною і списом обабіч та череп зі схрещеними кістками — традиційна для українського мистецтва, зустрічається найчастіше у тогочасному іконописі, гравюрі й пластиці. Як свідчить гаптований напис на цьому анти- мінсі, він походить із одного з найвідоміших в Галичині монастирів — Спаського (поблизу Старого Самбора). Обмежена кількість виявлених з цього монастиря мистецьких пам’яток робить наш експонат унікальним ще й з цього погляду.

Серед українських гаптів кінця XVII — XVIII ст. привертає увагу єпитрахиль із зображенням «Дерева Єссея». Вона може слугувати порівняльним матеріалом для опрацювання цієї теми, що набула особливого поширення в період зрілого бароко у багатьох видах образотворчого мистецтва. Найближчі іконографічні паралелі простежуються в зображеннях на царських воротах. Цікаво, що сама форма і композиційне вирішення єпитрахилі асоціюється зі структурою царських врат. Як і на кожній із двох стулок воріт, орнамент двох половинок єпитрахилі творить самостійну, замкнену в собі цілість. Галузки виноградної лози, що виростають з боків двох постатей, які лежать, — Давида і Єссея, рівномірним і щільним, немов килимовим, орнаментом заповнюють усю площину тканини. Поясні зображення царів, пророків та євангелістів, вміщені у згини галузок, не домінують, а швидше сприймаються як декоративний орнаментальний елемент. Опуклий, рельєфний по високому підкладі з картону гапт дещо нагадує різьбу по дереву. Зрештою, імітаційний характер властивий для образотворчого гаптування взагалі. Але якщо на раніших етапах його розвитку він наслідував іконографію і художні ефекти мозаїки чи темперного малярства, то у XVIII столітті — прикінцевому періоді його існування — гаптування частіше імітує металопластику.

Нові іконографічні схеми, які появилися в тогочасному українському мистецтві, проникали в образотворче гаптування. Одні й ті ж композиції нерідко використовувались в малярстві, графіці, шитві. Промовистим прикладом цього є гаптоване опліччя фелона з зображенням «Успіння Богородиці» першої половини XVIII ст., що наслідує композицію гравюри І.ГЦирського. Його іконографія відтворює втрачену ікону Успенської церкви Києво-Печерської Лаври. Це зображення набуло доволі широкої популярності на той час у різних видах мистецтва. Тут бачимо поєднання олійної техніки у зображенні облич і рук персонажів з технікою гаптування, отже, співпрацю живописця і гаптувальника.

Основними центрами українського гаптування XVII —XVIII ст. були жіночі монастирі. Найвідоміші з них знаходилися у Києві — Києво-Вознесенський та Флорівський і у Чернігові — П’ятницький. Більшість пам’яток гаптування музейної колекції своїм походженням пов’язується саме з ними.

Серед декількох гаптів нового іконографічного типу, що набув певного розвитку у контактах із західноєвропейським мистецтвом, привертають увагу орнаменти і зображення на двох сакосах і омофорах, датованих 1742 та 1743 рр. Крім мистецької вартості, ці гапти мають історичну цінність, оскільки, як свідчать герби на сакосах, вони належали Афанасієві Шеп- тицькому, владиці львівському (1715— 1746), а з 1729 р. — владиці Київсь- ко-Галицької митрополії. Гапт цих омофорів наслідує художній ефект карбування по металу. Він виконаний золотою сухозліткою по підкладі з картону; обличчя мальовані олійною технікою на шовку. На омофорі 1742 р. — в овальному картуші з переплетених галузок — «Непорочне Зачаття Богородиці» — Діва Марія стоїть на півмісяці з молитовно складеними руками. На омофорі 1743 р. — в цій же манері гаптовано постать Христа — «Доброго пастиря» з овечкою на плечах. Обидві теми були поширеними у тогочасному мистецтві, особливо це стосується маріологічної тематики. Образ Марії виразно «мадоннізований», пози фігур дещо театралізовані. Неспокійні, експресивні складки драперії, світлотіньові ефекти надають динамічності постатям.

Враження вишуканості і коштовності цих сакосів і омофорів підкреслює вдало знайдена відповідність кольору і фактури тканини до золотої та срібної ниток гапту, співвідношення орнаменту до тла. На сакосах у великих картушах розміщено на одному подолі внизу в центрі герб родини Шептицьких, на другому — гаптована дата і символ Василіанського чину — палаючий стовп. В часовому аспекті ці гапти створювались тоді ж, коли виникали й аналогічні щодо стилю й іконографії пам’ятки іконопису і скульптури.

Отож, пам’ятки давніх декоративних тканин колекції Національного музею дають доволі широке уявлення і про тканини західноєвропейських мануфактур XVII —XIX ст., і про особливості українського гаптування та типологічну специфіку багатьох видів сакральних тканин. Крім цього, багато із пам’яток демонструють історико-мистецькі контакти з традиціями інших регіонів. їх подальше дослідження та впровадження до наукового обігу дасть можливість повніше висвітлити історію цього виду мистецтва у різних аспектах.