Книга присвячена висвітленню складного процесу формування реалістичних рис в українському малярстві XVII ст. На великому, часто зовсім невідомому, матеріалі автор показує, як у традиційні канонічні композиції релігійного живопису проникає навколишнє життя: типаж, елементи пейзажу, побуту, вбрання й т. д., перетворюючи релігійний сюжет на жанрову сцену. В той же час зароджується і цілком світський жанр живопису — портрет.

Центральне місце в книзі відведено характеристиці творчості видатного українського художника Івана Рутко-вича, маляра жовківського. Розглядаючи підписні й датовані твори художника, що збереглися, автор простежує його творче зростання, розкриває джерела творчості, характер яскравого самобутнього обдарування і той вплив, який він справив на художнє оточення,

Видання добре ілюстроване видатними пам’ятками українського живопису, багато з яких публікуються вперше.

У XVII ст., в період найбільшого піднесення визвольної боротьби народу, українське малярство ввійшло в нову фазу свого розвитку. Саме в той час на просторі всієї України здійснився перехід від стародавніх іконописних традицій до більш пластичного, конкретного та реального рішення образу. Поступово в релігійний живопис проникають світські мотиви, набувають розвитку й цілком світські жанри, передусім портрет. Чітко визначилися головні центри розвитку українського мистецтва та його самобутні риси.

Внаслідок воєнних лихоліть і стихійних нещасть безліч цінних пам’яток далекого минулого зруйновано, пограбовано або знищено. Архівних даних про них та їх творців залишилося дуже мало, або ж їх немає зовсім. Проте серед художників середніх віків, коли, за висловом Ф. Енгельса, світогляд був по суті теологічним, маємо чимало видатних майстрів, у творчості яких знайшли своєрідне відображення тогочасні передові погляди й ідеї. Твори кожного з них освітлюють ті чи інші моменти, факти та явища, дають змогу відповісти на ряд нез’ясованих питань, зробити ширші висновки про культуру й ритм мистецького життя даного середовища, шукання та досягнення епохи.

Декілька монографічних праць з окремих питань розвитку мистецтва в XVII ст. на Україні, як і окремі епізодичні повідомлення реєстраційно-інформаційного характеру, розсіяні в різних періодичних виданнях дора-дянського та радянського періоду, хоча й заповнюють деякою мірою окремі прогалини, але не вичерпують усієї різноманітності проблем, пов’язаних з розвитком українського малярства цієї доби.

Праці буржуазних українських, російських та польських дослідників XIX—XX ст., цінні джерельним і фактичним матеріалом, здебільшого не вільні від серйозних методологічних помилок — об’єктивістських, шовіністичних, націоналістичних.

Останнім часом радянські мистецтвознавці, озброєні марксистсько-ленінською методологією, щораз частіше звертаються і до грунтовного висвітлення українського мистецтва доби феодалізму на Україні, бо «…тільки точним знанням культури, створеної всім розвитком людства, тільки переробленням її можна будувати пролетарську культуру — без такого розуміння нам цього завдання не розв’язати» (Ленін).

Автор на основі аналізу деяких, передусім точно датованих пам яток українського малярства XVII ст., збережених головно на території Галичини й здебільшого малодосліджених або цілком невідомих, ставить перед собою завдання простежити становлення реалістичних тенденцій в українському малярстві епохи. Для цього розглядаються твори окремих майстрів, розкривається метод їх праці, виявляються народна основа і своєрідні особливості національного живопису, який і в найскладніших умовах розвивався в творчому єднанні з мистецькою культурою інших народів. Окремо характеризуються провідні осередки мистецького життя на Україні — Київ та особливо Львів, де в цей період художники розгорнули пожвавлену й плідну творчу діяльність.

Численні дарчі написи на деяких пам’ятках українського живопису XVII ст. свідчать про те, що замовниками мистецьких творів були в основному люди трудового класу — міщани, селяни або й цілі їх колективи — братства, ремісничі цехи, «панове громада». Це дає підставу судити про культуру та естетичні смаки середовища, з якого вийшов сам художник і для якого він працював.

Однією з найбільш характерних рис української культури XVII ст. є прогресивна роль міщанства, міщанських братств. Вони провадили широку освітню й політичну діяльність та мали значний вплив на розвиток реалістичних і світських тенденцій в українському мистецтві.

Для висвітлення багатьох питань і явищ мистецької культури того періоду на Україні цінний та багатий матеріал дає поставлена в центрі уваги даного дослідження творчість Івана Рутковича — маляра жовківського, сучасника Нова Кондзелевича, Никодима Зубрицького, Олександра й Леонтія Тарасевичів та інших видатних українських художників.

Творчість Івана Рутковича — митця великого розмаху та сміливих творчих шукань, одного з піонерів і предтеч реалізму в українському малярстві — викликає тим більший інтерес, що з його підписом відомі декілька іконостасних комплексів, датованих 1680—1699 рр. Велична серія живописних творів так званого жовківського іконостаса із Скваряви Нової є оздобою збірок Львівського державного музею українського мистецтва і справедливо оцінюється в радянському мистецтвознавстві як одна з вершин українського мистецтва епохи феодалізму.

Іван Руткович зв’язаний з плеядою художників—малярів і різьбярів-сницарів, які на зламі XVII та XVIII ст. працювали в містечку Жовкві (тепер—Нестеров) біля Львова. Наявні пам’ятки малярства й різьби цього району та архівні матеріали міста Жовкви дають змогу говорити про своєрідну жовківську школу художників другої половини XVII та першої половини XVIII ст. Між іншим, один із перших дослідників творчої діяльності митців цієї школи, зокрема різьбярів, був М. Д. Драган.

Наша спроба висвітлити становлення елементів реалізму в українському малярстві XVII ст. далеко не вичерпує в усій багатогранності фактів і проблематики цього складного й дуже цікавого процесу. У визначенні авторства непідписаних творів часто доводиться вдаватися до гіпотетичних реконструкцій. З другого боку виникає необхідність на основі фрагментарно збережених пам’яток характеризувати процес у цілому. Чимало порушених і тільки намічених питань заслуговують подальших спеціальних і всебічних досліджень та монографічних опрацювань.

Написання цього монографічного дослідження стало можливим завдяки довголітній праці автора в Державному музеї українського мистецтва у Львові — скарбниці творчих надбань українського народу протягом багатьох віків. При цьому використано чимало нових речових і джерельних матеріалів, які зберігаються в музеях, бібліотеках і архівах передусім Львова та матеріалів, виявлених і зібраних під час експедицій.

Висловлюю глибоку подяку І. П. Крип’якевичу, Я. П. Затенацькому, С. А. Таранушенку, Я. Д. Ісаєвичу за цінні поради, вказівки й зауваження, дані в процесі роботи, а також усім товаришам, які словом і ділом сприяли завершенню і виходу в світ цієї книги.

СТАНОВЛЕННЯ РЕАЛІЗМУ В УКРАЇНСЬКОМУ МАЛЯРСТВІ XVII ст.

ПЕРЕХІД ДО НОВИХ ФОРМ МИСТЕЦЬКОГО ВИСЛОВУ

Українське середньовічне малярство розвивалося в умовах довготривалої боротьби українського народу за своє соціальне й національне визволення. В XVII ст., внаслідок посилення нестерпного гніту, ця боротьба набирає надзвичайно різноманітних форм та виявів і нарешті перетворюється в могутню стихію всенародного повстання, яке під проводом Богдана Хмельницького своїми перемогами завдало нищівних ударів окупаційній політиці шляхетської Польщі. Завершення визвольної війни історичним актом возз’єднання України з Росією мало величезне значення для дальшого розвитку суспільно-економічного, політичного й культурного життя обох братніх народів.

В боротьбу волелюбного селянства та козацтва проти феодалізму та 8 національного гніту в той гарячий час включаються й передові люди із середовища духовенства, дрібної української шляхти та міщан — «малі із свя-щеничного стану і неславні серед громадськості», за крилатим висловом Івана Федорова, «москвитина — друкаря книг перед тим невиданих». Вони очолюють культурний і політичний рух, чинячи енергійний опір колонізації та католицизму. В їх поглядах, в освітній діяльності братств і шкіл, у літературних, зокрема полемічних, творах та в фольклорі яскраво виявились демократичні, гуманістичні й патріотичні ідеї і течії. Переможний подих нового спостерігаємо також в образотворчому мистецтві, яке дедалі більше наближається до реальної дійсності та набуває світського характеру.

Піднесенню культури на Україні сприяв у той час посилений розвиток виробничих сил, товарно-грошових відносин, торгівлі, ремесел та міст, а також налагодження тісніших зв’язків між віддаленими районами. Поряд з тим хід історичних подій на Україні, політичні, соціальні й економічні умови життя експлуатованих народних мас, часті татарські напади та війни дуже гальмували всебічний розвиток культури і мистецтва, а багато із створеного в той час до нас не дійшло. Але активні виступи народних мас на захист своїх прав пробуджували в них почуття людської гідності, віру в свої сили та надії на поліпшення своєї долі.

За пам’ятками українського живопису, графіки, декоративної різьби, а також скульптури можна простежити, як протягом XVII ст. змінювались світосприймання та світогляд людей, розвивались їх естетичні смаки, погляди. Художники почали шукати нових засобів мистецького вислову, підвищувати свою майстерність, майже стихійно виявляти в творах нове розуміння мистецтва і дійсності. Це нове з нестримною життєстверджуючою силою вливається у стародавні іконографічні композиційні й стилістичні схеми, з давніх-давен освячені канонами візантійських взірців.

Українські, здебільшого безіменні художники XVII ст., то з наївною радістю простих самоуків, то з широким розмахом досвідчених і талановитих професіоналів — дедалі сміливіше вносять у свої твори індивідуальні спостереження, розширюють коло своїх інтересів, захоплюються новими темами й сюжетами. Саме тоді в українському малярстві традиційні іконографічні канони для окремих сюжетів релігійно-церковної тематики, пов’язаної переважно з іконостасом, поступаються новим, закладеним на реалістичній основі. Дуже часто це надає композиціям на традиційні релігійні теми характеру майже світських жанрових картин.

Вже на початку XVII ст. помітно зростає обізнаність художників з анатомічною будовою людського тіла та їх уміння пластично, об’ємно моделювати його форми. Значно поглиблюється й збагачується зовнішня та внутрішня характеристика персонажа, дії, психологічної ситуації. Предмети обстановки набувають конкретних форм тогочасної матеріальної культури; пробуджується інтерес до просторового рішення композиції в пейзажі, в інтер’єрі, з деяким врахуванням основних вимог перспективи. Тому, наприклад, галерея ікон, що зображують народження Марії та Христа, може стати чудовим матеріалом для вивчення тогочасних звичаїв, одягу, меблів тощо, як і еволюції у формальному рішенні композиції — від умовного до поступового оволодіння деякими прийомами реалістичного зображення.

Значного розвитку в той час набуває і портретний жанр, якому судилося покласти початок світській темі в українському мистецтві та відіграти значну роль у становленні реалізму. З одного боку, це скромні за розмірами й композицією натрунні портрети львівських міщан, з другого — репрезентативні портрети заможних фундаторів церков, магнатів та козацької старшини 1. В одних вражає сила індивідуальної характеристики, інші імпонують декоративними якостями живопису, великою увагою до аксесуарів.

Художники продовжують працювати яєчною темперою на загрунтованих крейдою (левкасом) дошках, переважно липових, але одночасно починають щораз більше малювати олією, часто поєднуючи обидві техніки. Це значно розширило можливості реалістичного зображення.

Проте умовне, абстрактне золоте тло, характерне для середньовічного живопису Сходу й Заходу, не тільки зберігається завдяки своїм декоративним ефектам, але й збагачується розкішно гравірованою, або рельєфно виліпленою орнаментацією. Поширюються мотиви рослинного характеру, що нагадують декоративний розпис ренесансових парчевих тканин; рідше вживається гладке золоте тло 2.

Настає основна зміна і в оформленні обрамлень, поширюється рене-сансове півкругле завершення ікон, часто вписане в чотирикутну раму. Вводиться плоске і наскрізне декоративне різьблення, тісно пов’язане з вирішенням іконостасної стіни як своєрідного синтезу архітектури, живопису й різьби — важливого компонента оформлення інтер’єру культових споруд.

Церква й надалі залишалася чи не головним осередком культурного й громадського життя, основним замовником мистецького твору і, отже, значною мірою також впливала на розвиток мистецтва.

Саме тоді, як під тиском агресивної єзуїтської пропаганди, дискримінаційної політики польського державного апарату та політики частини українського вищого духовенства і феодальної знаті було гостро поставлено питання про унію, православна церква всіляко намагалася зміцнити свої позиції, закріпити свій авторитет, причарувати й захопити своїм блиском віруючих. На це якраз, між іншим, наголошено в записці, даній львівськими братчиками посланцям, відрядженим 1592 р. до московського царя з проханням допомогти золотом, іконами, книгами та коштами для належного обладнання новозбудованої Успенської церкви та інших різних потреб, бо мовляв: «…Римския церкви свЬтльїм’ь украшеніем’ь всіх православньїхь христианті кг> себЬ притягоша, благол’Бпием’ь и органами и піснями и поуче-ниїемь многьімть» 3.

Одержання щедрих дарів зміцнювало авторитет і політичне становище братства. В тих умовах, коли під оболонкою релігійної боротьби, як на це вказує Ф. Енгельс 4, відбувалася загострена класова антифеодальна боротьба, естетичним засобам масового ідеологічного впливу, а зокрема пишному мистецькому оформленню інтер’єру церкви, надавалось особливо великого значення. Тому не дивно, що саме при церковних братствах, монастирях, друкарнях і школах гуртуються художники, які, виконуючи замовлення, наважуються вносити у свої твори все більше світських і навіть критичних елементів.

Поки що важко визначити осередок, в якому перш за все десь на зламі XVI—XVII ст. здійснився перехід до нових форм художнього вислову в українському малярстві. Теоретично всі передумови до цього має Львів — важливий центр міжнародної транзитної торгівлі Схід — Захід, осередок ренесансового будівництва на Україні і взагалі пожвавленого мистецького життя. Тут у XVI—XVII ст. працювало чимало художників, діяла цехова організація малярів, були створені першорядні пам’ятки архітектури та образотворчого мистецтва. На той час це місто відігравало провідну роль у розвитку української культури, завдяки заснуванню друкарні та активній громадській і політичній діяльності Успенського ставропігійського братства з його автономними, незалежними від місцевого епіскопа правами та широкими зв’язками з Києвом і Москвою, Константинополем і Молдавією, а також Краковом, Гданськом, Вроцлавом.

На початку XVII ст. пробуджується до нового творчого життя і зруйнований Київ. Освітня діяльність Богоявленського братства на Подолі, заснування школи, згодом перетвореної у вищий навчальний заклад, який дістав назву Києво-Могилянської колегії, заснування Києво-Печерської друкарні, відбудова пам’ятників давнини, реставрації яких приділяв багато уваги Петро Могила, будівництво нових споруд та інші важливі заходи відроджують старий центр духовної і мистецької культури. Тут працюють видатні митці всіх видів і жанрів образотворчого мистецтва, діють іконописні майстерні Києво-Печерської лаври.

Однак про діяльність цих майстерень в першій половині XVII ст. немає жодних конкретних відомостей. Про рівень і характер їх малярської продукції можна судити в основному тільки посередньо на підставі графічної творчості київських майстрів та описів Павла Алеппського, який в середині сторіччя дає дуже яскраву характеристику і високу оцінку мистецьким досягненням «козацьких малярів», підкреслюючи саме реалістичні тенденції їх творчості °.

Зв’язки Галичини з Києвом мали свок> традицію і підтримувалися головно через Львівське успенське братство, монастирі, прочан, мандрівне духовенство і дяків, а також значною мірою через художників, передусім граверів. Досить згадати роль, яку відіграли галичани в першій половині XVII ст. при налагодженні друкарської та освітньої справи у Києві, а саме — Єлисей Плетеницький, Захарія Копистенський, Памва Беринда, а згодом гравери — Ілля, Прокопій та інші, відомі й невідомі на ім’я.

Зміни характеру й стилю українського малярства та його нове спрямування відбувалися, очевидно, у взаємозв’язках та взаємодії обох основних центрів мистецької культури на Україні — Львова і Києва. Слід мати на увазі, що творчість окремих локальних малярських осередків, які протягом XVII ст. діяли поза Києвом та Львовом, зокрема на Правобережжі, Лівобережжі та на Слобожанщині, в Галичині, на Волині, а також на Закарпатті та Буковині, їх вклад у загальний розвиток українського мистецтва та специфікація особливостей потребують ще окремих досліджень.

Розвиток реалізму в українському мистецтві, як і взагалі на сході Європи, в силу історичних умов проходив порівняно до західноєвропейського з досить значним запізненням. Поступове оволодіння засобами реалістичного зображення на цьому етапі зближує українських художників з майстрами італійського проторенесансу або нідерландськими примітивістами. Українські художники, вступаючи на шлях реалістичних шукань, так би мовити, інтуїтивно, стихійно удосконалювали навики та прийоми, перейняті по традиції від своїх попередників і вчителів.

Послідовно вивчати природу та оволодівати майстерністю правдивого її відображення в художньому творі ще не стало на той час поширеним явищем і загальноприйнятим законом. Багатьом художникам на шляху творчих шукань у великій пригоді ставала гравюра вітчизняних і чужоземних майстрів. Здебільшого саме з її допомогою українські художники знайомилися з тими чи іншими досягненнями західноєвропейських майстрів живопису, а то й керувалися їх мистецькими принципами в практичній діяльності, брали їх за основу для своїх композицій.

Реалістичні елементи в українському малярстві, що почали намічатися вже в другій половині XVI ст., склалися десь на початку XVII ст. в типові риси нового, які визначили весь дальший розвиток живопису епохи і вплинули на зміну характеру, духу та стилю ікони.

Отже, на протязі XVII ст. ікона поступово втрачає значення певного ієратично-містичного й абстрактного, далекого від життя символу, набуваючи рис реалістичного, сповненого гуманізму зображення. Урочиста умовність строго площинної композиції з ритмічним чергуванням форм, ліній і кольорових площин та більш або менш чітко вираженими елементами графічності поступається живописно-об’ємному трактуванню образів у плані звичайної картини з конкретними рисами сучасників у типажі та побутової обстановки в одязі, інтер’єрі, пейзажі. По суті на релігійний характер багатьох творів вказують тільки німби.

Нове трактування образу, очевидно, відповідало естетичним вимогам тогочасних людей, які навчилися критично оцінювати явища життя, тверезо дивитися на світ, а пізнання і освоєння його наповнювало їх радістю.

Риси перехідного стилю від стародавніх і іконописних традицій до нових форм художнього вислову — помітні в творах деяких анонімних майстрів уже під кінець XVI ст.

Відхід від традиційних форм умовного зображення пейзажу із скелястими гірками в творах невідомого майстра ікони «Преображення» з Яблонова, який в 90-х роках XVI ст. працював на Старосамбірщині і мав своїх учнів та послідовників на всій Бойківщині, це одна з перших ластівок народження нового в українському малярстві. Рідний карпатський пейзаж, що хвилястими пасмами верхів, порослих смерічками, поступово наростає у висоту на площині композиції, та одяг канонічних постатей, рясно прикрашений народною вишивкою, надали творам цього скромного художника яскравих рис наївного реалізму й українського колориту 6.

НЕВІДОМИЙ МАЙСТЕР, «РІЗДВО ХРИСТОВЕ», с. ЛОПУШАНКА (БЛИЗЬКО 1590)

В іконі «Різдво Христа» з Лопушанки (ЛДМУМ) цього ж майстра Мал. на стор. 13. ще збережена традиційна для східної іконографії композиційна схема з лежачою богородицею впоперек пейзажу та бабками-повитухами, що, згідно з розповіддю апокрифічного євангелія, купають немовля 7. А в інших іконах на цю ж тему, із Сколя та Турчанщини, також кінця XVI ст. (ЛДМУМ), вперше зустрічаємося з новим типом композиції, який з деякими змінами набув поширення в XVII ст. Богоматір уже сидить біля ясел при вході в муровану під стріхою стайню. В другій іконі, як співається в народних колядках, три царі прийшли з поклоном, йосиф розмовляє з пастухом, а поряд 12 рядочком пасуться вівці8.

Подібні істотні корективи вносяться в іконографічні схеми й інших канонічних сюжетів — «Народження Марії», «Введення», «Стрітення», «Успення», «Зішестя в ад». Це надає їм характеру майже світських жанрових сцен з рисами міщанського, а також сільського побуту, деколи з виразними натяками на тогочасну політичну обстановку, як, наприклад, в сценах «Усічення голови» — Івана Предтечі або Юрія.

Багато пам’яток живопису цього перехідного періоду свідчать про деяку двоїстість і суперечливість у способі виконання. Площинно-графічне трактування композиції, зокрема постатей, поєднується з просторово-об’ємним зображенням предметів, що оточують людину. Передусім підкреслюються фізичні та матеріальні якості предметів обстановки, включно до деталей ренесан-сового різьбярського декору, як спостерігаємо у книжковій мініатюрі рукописного Євангелія 1602 р. з с. Гримне9. Розміщенням пульту чи стола перпендикулярно до площини композиції викликаються ілюзіоністичні враження простору («Царські врата» з Домажира, друга половина

XVI ст., ікона «Нерукотворного Спаса» із сценами Євхаристії обабіч, 1622 р. з Волині 10 та ін.). Разом з тим залишається в силі прийом зворотної перспективи.

В той же час на інших іконах кінця XVI ст. (Потелич, Либохора й ін.) можна простежити зростання тенденції до об’ємного трактування форм людського тіла, насамперед обличчя, при збереженні іконописних умовних, типових для XVI ст. прийомів.

Ікона «Страсті» (1620) з с. Раделичі біля Дрогобича (ЛДМУМ)—одна з найраніше датованих пам’яток початкового етапу розвитку реалістичних елементів в українському малярстві

XVII ст. Композиція двадцяти чотирьох невеличких, але багатолюдних сцен, розташованих довкруги центрального образу «Розп’яття»,— цільна, виразна, ритмічно побудована и. Приглушена тепла гама червоно-коричневих кольорів, з відповідно розставленими лагідними акцентами рожевого, білого та ясно-блакитного, допомагає чіткому сприйманню епізодів ілюстрованої розповіді.

Пластику форм в своїх працях невідомий нам майстер підкреслює легкою і плавною чорною лінією. Хвилювання складок, переливи світла на поверхні драпіровок він відзначає такими ж легкими білими пожвавлюючими штрихами. Рухам, позам, виразові облич він уміє надати живої драматичної експресії та індивідуальної характеристики. На всій обстановці дії лежить відбиток рис тогочасного побуту. Маляр намагається правдиво відтворити озброєння воїнів, одяг людей різних соціальних шарів, характеризувати типи.

Чимало яскравого виразу й життєвої правди в сценах «Поцілунок Юди», «Виплата ЗО срібняків Іуді», «Вмивання рук Пілатом», «Христос перед Мал. на стор. 8 Каяфою», «Явління Христа Магдалині». Серед сцен цього циклу зображено й рідкісне для того часу «Причастя апостолів», що немов пов’язується з традицією київських мозаїк.

Композиції деяких сцен свідчать про те, що майстер ікони «Страстей» був ознайомлений із західноєвропейськими гравюрами. Разом з тим художник ще не звільнився остаточно від деяких архаїчних умовних прийомів. Він ще по-іконописному узагальнено моделює обличчя, обмежується гранично простими формами архітектурного стафажу у вигляді міського муру. Інтер’єр відсутній. Дія завжди розгортається фризом на подвір’ї, паралельно до площини ікони. Пейзаж умовно зазначений шпилями вивітрених скель, завершених «лещадними» — ступінчастими плитками у вигляді дашків. Ці умовні прийоми побутували в деяких українських живописців і граверів до середини XVII ст.

Новий спосіб живопису поширився ніби відразу, легко відтіснивши давній. В Галичині рідко трапляються навіть у першій половині XVII ст. твори з рисами архаїзуючої манери 12, тоді як на Волині вони, мабуть, трималися порівняно довго. Нова інтерпретація форм сприймалася тут значно повільніше.

Особливо багато безпосередніх життєвих спостережень з явними рисами тогочасного побуту та соціальних відносин, звичайно пронизаних виразними та дошкульними нотками народного гумору й сатири, знаходимо в монументальних та складних за композицією полотнищах «Страшного суду».

І тут, як і в «Страстях», збереглася в основному традиційна іконографічна схема із зображенням раю та пекла, небесних чинів і нечистої сили та різних народів світу, які прийшли на суд. Помітно зростає пластичність і конкретність зображення, на перший план висувається відображення земних злободенних справ. Окремі художники немов змагаються між собою в яскравому показі різноманітного типажу, модного одягу, народних звичаїв і розваг у шинку з пивом і танцями, з шинкаркою та усією обстановкою, в зображенні мук грішників у пеклі, де караються й сильні цього світу. На «Страшному суді» із Скільщини першої половини XVII ст. зловтішно показано, з яким тріумфом диявол везе в тачці немилостивого пана та його паню в пекло. Набуває популярності тема «Смерть багача та вбогого».

В цих багатофігурних композиціях, сповнених пожвавленої дії, велику роль відіграє рисунок. Легко накресленим контуром художники точно передають вираз обличчя, постать в різних рухах, характерні деталі.

Мал. на стор. 15. Нові, типові для XVII ст. прийоми об’ємного моделювання форм визначилися у творах маляра Івана, підпис якого ИВАНЪ МАЛаРЪ з датою 1629 виявлено на намісній іконі «Спаса» з Кам’янки Бузької (ЛДМУМ). Наявність ще декількох ікон цього ж комплексу, але різних відтінків індивідуального почерку, та засвоєння деяких характерних прийомів цього майстра різними художниками навіть другої половини XVII ст. не тільки Львівщини, але й далеко поза її межами, в тому числі й Іваном Рутковичем, дають підстави говорити про якусь творчу майстерню з провідним майстром, учнями та помічниками.
ІВАН МАЛЯР, «СПАС», КАМ’ЯНКА БУЗЬКА (1629)

Намісні ікони з поясними зображеннями «Спаса» та «Богородиці» маляра Івана відзначаються ще деякою графічною різкістю рисунку, твердістю моделювання і стриманістю в колориті. Особливо це вражає в строго фронтальному образі «Спаса» з широким вилицюватим обличчям ясної рум’яної карнації, великими очима та малими міцно затиснутими устами. Цей тип зображення намісного «Спаса» став канонічним в XVII ст. і цілком відповідає аналогічним графічним зображенням у київських виданнях 20-х років XVII ст. (Служебник, 1620, Акафісти, 1626, Тріодь постная, 1627) 14. Тільки пізніше злагіднюється вираз обличчя і збагачуються засоби художнього вислову.

В образі «Богоматері» маляра Івана, на якому вона зображена із схиленою до дитяти головою та затаєною лагідною- посмішкою у великих очах, значно більше м’якості й інтимності, хоч і вирішений він у темно-коричневій, майже монохромній гамі. Деталі тогочасного одягу, як серпанок на голові Марії під мафорієм, біла сорочка у Христа з уставкою, підперезана поясом, зав’язаним на петлю, ще більше підкреслюють у цьому зображенні зв’язок з життям і побутом звичайних людей.

Відхід від строгого канону «одигітрії», що панував у XV—XVI ст., та надання образу богоматері рис людяності й народності — одна із знаменних ознак українського малярства XVII ст.

Маляр Іван пробує моделювати форму за допомогою світла й тіні. Тіні кладуться рівною смугою на обличчі вздовж носа і характерними ударами пензля на драпіровках, але так, ніби червона фарба лягла поверх чорного підмальовку. Отже, художник немовби підкреслює заломи складок грубої тканини.

Судячи з деяких особливостей, як орнаментика гравірованого тла, трактування образу, типу обличчя, одягу тощо, до кола або майстерні маляра Івана можна віднести ще декілька ікон «Богоматері» першої половини XVII ст., в тому числі ікону з двома поясними ангелами (ЛДМУМ), ікону у львівській Миколаївській церкві, а також величну і майстерно виконану ікону, що знаходилась у Володимирі-Волинському 15.

Велика намісна ікона «Спаса» із збірок Ставропігії (ЛДМУМ) м’якістю рисунка, плавним живописним моделюванням із застосуванням лесіровок, свіжістю насичених кольорів ближче стоїть до зображень «Марії» та «Івана Предтечі» з ряду «Моління» кам’янсько-бузького іконостаса (ЛДМУМ). Мал. на стор. 16. Можливо, що автором цих ікон був інший майстер, але також близький до майстерні маляра Івана. Деякі прийоми, особливо трактовка овалу та моделювання обличчя Марії лесіровками, виявляють дещо спільне з портретом Варвари Лангишівни (1635), а також Костянтина Корнякта, виконаного, мабуть, приблизно в той же час.

Очевидно, композиції на релігійні теми та світські портрети малювали ті ж самі художники. Намагаючись правдиво зобразити конкретну людину в портреті, вони надавали індивідуального виразу і канонічному типажу.

Разом з тим світський портрет у деякому відношенні не був вільним від іконописних прийомів і традицій.

Щодо намісної ікони «Спаса» з Нестерова (ЛДМУМ), також півкруг-лої форми з підписом і датою на євангелії «1оанъ маляръ» (1643) 16, то складається враження, що це робота ще іншого художника з іменем Іван. Обличчя «Спаса» зовсім іншого типу — сильно звужене, з гострою борідкою.

В способі моделювання тут більше м’якості й тонкості. Інший гравірунок тла, а також інша дещо й графіка букв.

Українська книжкова гравюра значною мірою допомагає відтворити фази переходу на нові позиції в українському малярстві, що здійснився десь на зламі XVI—XVII ст. Найголовнішим є те, що вона дає уявлення про цей процес і на території Східної України, де пам’яток живопису того періоду не збереглося.

Риси нового об’ємного трактування форм позначилися вже в зображенні євангеліста Луки на фронтиспісі до львівського видання Апостола Івана Федорова (1574), а ще яскравіше — у гравюрах стрятинських і крилоських видань (1604—1606), пізніше неодноразово повторюваних у київських та львівських. Зображення святителів стрятинського Служебника ще строго фронтальні, але вже відчувається вільніше об’ємне і матеріальне трактування постаті і драпіровки, з підкресленням декоративних елементів, що в живопису з’являється дещо пізніше. Широке використання мотивів ренесан-сового орнаментування в графіці декоративних ініціалів, вирішених у наскрізь світському дусі й позбавлених релігійної символіки, свідчить про те, що друкована книга була одним із шляхів проникання в українське мистецтво елементів мистецької культури ренесансу.

Значний внесок у розвиток реалістичних тенденцій в українському мистецтві зробили київські гравери17. Саме в їх роботах сильно позначився інтерес до світської теми. Яскравий вияв знайшов він в ілюстраціях портретного та історичного характеру до книги «Вірш на жалосний погреб зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного», виданій у Лаврі (1622).

Гравюри київських видань виразно позначені місцевим київським та ї специфічно лаврським колоритом. У багатьох графічних творах київських майстрів з усією гостротою порушувались і соціальні питання, як, наприклад, у сценах «Багач і смерть», «Багач і вбогий Лазар» (Учительное євангеліє, 1637). Пізніше багато цікавих побутових моментів та складних композиційних рішень знаходимо в гравюрах Іллі до Великого требника Петра Могили (1646) й інших видань. На рубежі XVII—XVIII ст., у зв’язку з поширенням панегіричної літератури, епітафій та друкованих тез на академічні диспути, особливо розвинувся портретний жанр.

Досконалого рівня професіональної майстерності наприкінці сторіччя досягнув Леонтій Тарасевич у гравюрах на міді до Печерського патерика (Київ, 1702), оригінально задуманих та виконаних в плані жанрових сцен. Він зумів правдиво і глибоко розкрити індивідуальну психологічну характеристику людини, органічно зв’язати її постать з пейзажем, з інтер’єром, правильно, з врахуванням законів лінійної та повітряної перспективи, розгорнути дію в просторі і дати теплий образ наддніпрянських околиць.

Розкішне графічне оформлення київських видань здобуло їм свого часу заслужену славу далеко за межами України. Зважаючи на їх велике поширення, можна твердити, що книжкова гравюра значно сприяла появі нових тем у тогочасному живопису та загостренню уваги не тільки українських, а й російських живописців до проблем реалістичного методу зображення. Ф. Буслаєв, між іншим, висловив думку, що саме за допомогою ілюстрованих київських видань та інших творів українських майстрів, які працювали в Росії, поширились у російському живописі та гравюрі реалістичні прийоми 18. Це підтверджується і дослідженнями К. С. Овчинникової, яка доводить, що композиційну схему розписів північної і південної стіни Троїцької церкви в Нікітниках у Москві (1653) запозичено з гравюр київських видань: Бєсбдьі Іоанна Златоустого на дЬяния апостолові (1624), Великий требник Петра Могили (1646) 19.

Аналізуючи твори українських живописців XVII ст., також раз у раз натрапляємо на явні аналогії з графічними творами різних видань, не тільки київських. Можна навести чимало прикладів явних запозичень, передусім нових сюжетів та іконографічних і композиційних схем. Не завжди можна встановити, кому належить першість — граверу чи живописцю, але здебільшого слід, мабуть, перевагу віддати ініціативі граверів, менше скованих традиційними канонами.

Проте декотрі живописці, які брали гравюру в основу композиції, давали зріліші й завершеніші твори, ніж більшість сучасних їм граверів. Використовуючи загальну композиційну схему гравюри, маляри надавали їй нового самостійного звучання в своєму творі, збагачуючи художній образ живописними прийомами, колоритом, індивідуальним тлумаченням теми.

Не підлягає сумніву, що книжкова ілюстрація київських видань, а пізніше і львівських, сприяла прониканню в український живопис нових сюжетів на біблійні чи євангельські теми, що особливо спостерігається у другій половині XVII ст. Певно, тогочасні українські гравери часто користувалися в своїй роботі західноєвропейськими гравюрами, передусім вміщеними у різних виданнях біблій XVI—XVII ст., чи то в тексті, чи в спеціальних альбомах так званої Biblia picturata, тобто лицевої біблії20, та інших.

Навіть при поверховому перегляді порівняльного матеріалу стає ясно, що українські гравери, користуючись іноземними графічними зразками, не обмежувалися механічним копіюванням, а творчо їх переосмислювали. Це надавало їх роботам своєрідного індивідуального характеру й національного колориту.

В. Стасов, розглядаючи відношення гравюр Іллі на біблійні теми, виконаних в 40-х роках XVII ст., до біблії Піскатора, вказав на значні розходження в роботах українського гравера, порівняно до першовзірців, відзначаючи, що чимало гравюр Іллі до біблії не має прямих аналогій у Піскатора, більше того, в них є ряд істотних відхилень. Незважаючи на відносну оригінальність творів невтомного гравера Іллі, який працював у Львові та Києві в ЗО—60-х роках XVII ст., вони значно більше зворушують і хвилюють своєю щиросердністю, простотою, ніж академічні за своїм характером гравюри альбомів Г. де Йоде чи М. Піскатора XVI—XVII ст.

Життєстверджуючий гуманістичний та демократичний характер українського живопису XVII ст., зокрема першої його половини, обумовлюється походженням переважної більшості українських малярів із міщанського середовища та їх тісними зв’язками з ним як основним замовником художніх творів — світських і пов’язаних з культом. Організація церковних братств, обмеження авторитету церковної ієрархії, тісний зв’язок художників з життям та ряд інших факторів вплинули на посилений розвиток реалістичних елементів в українському малярстві. Виразний нахил до жанрової інтерпретації канонічних сюжетів у дусі світських композицій відтісняє на дальший план елементи символіки, містицизму та богословського мудрування.

Смаки польських і спольщених українських магнатів та шляхти формувалися тимчасом в іншому напрямі, з виразною орієнтацією на уподобання та моди королівського двору. Провідною була тенденція у всьому підкреслювати репрезентативну велич. Пишаючись своїм багатством, феодали-крі-посники фундували каплиці, костьоли, вівтарі, будували розкішні палаци, їх не задовольняло мистецтво місцевих майстрів, і вони залюбки давали замовлення іноземним художникам, переважно другорядним.

На запрошення королів і магнатів, починаючи з XVI ст., до Польщі прибували чужоземні художники, які тут акліматизувалися і завдяки професійній рутині легко здобували перевагу над місцевими цеховими майстрами. Ці художники приносили з собою традиції і досвід мистецьких національних шкіл італійської, фламандської, німецької, французької, в XVII ст. вже сильно позначені впливами барокко. Вони багато працювали над портретом, головно репрезентативного типу, що саме тоді набув значного поширення, над великими помпезними полотнами історичного змісту, в яких прославлялись подвиги, переважно батальні, можновладних сучасників, та над релігійними композиціями, сповненими екзальтації, містицизму і морального дидактизму. їх досвід запозичували й місцеві польські художники, а деякі їздили навіть за кордон для навчання. В той час набули розвитку також монастирські майстерні релігійного живопису в католицьких монастирях 2І.

Очевидно, що українським художникам доводилося працювати поряд з польськими, оглядати їх твори, а може й відбувати, згідно з цеховими приписами, в якісь дальші творчі мандрівки для підвищення професійного рівня, обмінюватися творчим досвідом. Все ж українські майстри, стаючи на новий шлях, досить стримано і обережно засвоювали нове, немов пропускали його крізь призму своїх естетичних вимог.

Пошана до спадщини минулого й гордість за неї, почуття художнього такту, смаку і стилю довгий час оберігали українських художників від впливів західного католицького барокко, поширеного в Польщі, та від надмірного захоплення його претензійними театральними формами й ефектами, їм, очевидно, як представникам демократичних кіл, міщанського та селянського середовища, значно ближче було ренесансове почуття міри та прагнення до реальної конкретності зображення. Це обумовило народний, сповнений гуманізму характер тогочасного українського малярства і значною мірою вплинуло на визначення його національних рис. Смак до неспокійної бароккової пишності форм пробуджується щойно на зламі XVII —

XVIII ст., в колах феодальної верхівки козацької старшини та вищого духівництва і набуває деякого поширення у XVIII ст., проявляючись, однак, у відносно поміркованих і врівноважених формах.

ЗАГАДКИ ТВОРЧОСТІ ЛЬВІВСЬКИХ МАЛЯРІВ

Культурне й мистецьке життя XVII ст. на західноукраїнських землях зосереджувалося головно у Львові. В зв’язку з посиленим напливом іноземців розвиток мистецтва відбувався тут у досить складній обстановці. Співробітництво з чужоземними архітекторами, скульпторами та малярами — італійцями, німцями, поляками — обумовлювало посилену взаємодію двох різних комплексів мистецької культури східної і західної Європи, зв’язаних з різними соціальними й національними середовищами та культурними традиціями.

Зіткнення з майстрами, які вийшли із школи італійського ренесансу, мусило сприяти пробудженню серед українських художників критичного ставлення до освячених традицією форм художнього вислову, усвідомленню деяких проблем і теоретичних основ передачі реальної дійсності на двовимірній площині живописного твору. Деякою мірою і малярський цех з його програмою вимог, спрямованою на задоволення запитів не тільки церкви, але й міщанства та шляхти, сприяв розвиткові реалістичних тенденцій.

Проголошення унії на Брестському Соборі 1596 р. загострило взаємини між українцями і поляками та великою мірою позначилося на умовах життя і творчої праці українських митців у Львові. Останні жили переважно в передмістях. Становище їх ускладнювалося тим, що до 60-х років XVII ст. їх як некатоликів не приймали в створений 1596 р. у Львові цех малярів.

Малювання поза цехом було заборонене. Малярам — «схизматикам» не можна було продавати свої твори публічно, створювати об’єднання 22. Католицьке духовенство одержало спеціальну вказівку — освячувати тільки твори, позначені цеховою печаткою на звороті. На вимогу архієпіскопа Дмитра Соліковського з костьолів було усунено всі твори мистецтва, виконані рукою іновірців, мовляв, «не слід давати їм можливості гордитися й пишатися тим, іцо твори, їх руками виконані, в костьолі почитаємо і прославляємо». З цього можна зробити висновок, що в XVI ст. у Львові українські живописці користувалися широкою популярністю.

Соліковський, активний поборник войовничого католицизму і контрреформації, подбав про те, щоб цех малярів поставити в залежність від католицького костьола та духовенства і відмежувати від нього українських православних майстрів 23. Отже, серед восьми художників, які ввійшли до нового цеху малярів, не було жодного українця або вірменина. Цех очолив ініціатор його реорганізації Ян Шванковський, шляхтич і маляр королівський, ставленик Соліковського.

Зрозуміло, що внаслідок таких ненормальних відносин у Львові мала розгорнутися завзята боротьба між художниками-поляками, з одного боку, і українцями та вірменами — з другого. В другій половині XVII ст. умови дещо змінюються, насамперед було видано нову «ординацію». В 1662 р. старшиною львівського цеху малярів обрано українського живописця Се-вастяна Корунку, а 1666 р. Миколу Петрахновича — Мораховського 24.

Перед тим як вступити До малярського цеху, треба було чотири роки навчатися в майстра, один рік відбути в нього «цейтовання», а потім здійснити дворічну мандрівку до інших художніх центрів для підвищення кваліфікації. Після повернення з мандрівки кандидат міг ставити питання перед цеховими майстрами, аби його допустили до виконання «штук». Для цього він мав прийняти міське право, тобто громадянство, та внести певну суму грошей до цехової каси. Успішне виконання «штук» (іспитових завдань) забезпечувало можливість кваліфікувати кандидата як майстра. Кандидат мав виконати три завдання: 1) розп’яття з двома розбійниками і юрбою під хрестом; 2) контрефект — портрет на повний зріст особи, яку вкажуть кандидатові майстри; 3) образ великої війни, з обозами, шатрами, атаками, танцями, з відповідними подробицями і озброєнням, або замість того лови на різного звіра — з сітями, хортами, сильцями, з засадами, зі зброєю, як прийнято, на лева, ведмедя, вовка, кабана, зайця 2 >.

Пункти про портрет і світську тематичну картину були новими у статуті львівського малярського цеху, порівняно до статутів краківського та інших середньовічних цехів у Польщі. Отже, незважаючи на впливи духовних сфер, у Львові релігійна картина втрачає в програмі цехового навчання домінуючу роль. Саме тут вчасно розвинувся портретний жанр різних відтінків, досягаючи в цілому ряді творів значної гостроти індивідуальної і психологічної характеристики.

Художники-українці гуртувалися навколо Успенського братства. Багато імен цих художників згадується в різних львівських актах XVI—XVII ст.26, але твори їх здебільшого нам невідомі. Відсутність сигнатур та архівних даних позбавляє можливості визначити з цілковитою точністю авторство наявних творів, так що різні міркування з приводу цього спираються майже тільки на здогади.

З майстернею Лавриша Филиповича Пухали (…1575—+ 1610) 27, вчителя Гриня Івановича із Заблудова, був, очевидно, зв’язаний поважний гурт львівських малярів початку XVII ст., що, певно, й визначило деякі спільні риси та прийоми в їх творчості. Поки що важко сказати, якою мірою позначився на творчості маляра Лавриша поворот до нового трактування художнього образу. Уявлення про це посередньо можуть дати іконостасні комплекси з Наконечного — передмістя в Яворові (1570-і роки) та Потелича (1590-і роки), які умовно можна пов’язати саме з майстернею цього художника.

Відсутність речових і джерельних матеріалів не дає змоги конкретніше характеризувати т’ворче обличчя великої групи потомствених малярів сім’ї Корунків: Івана Івановича (…1594—1665), Івана (…1624—4-1657) та Олександра (…1646—+1648) Семеновичів, Севастяна (…1660—1666) 28. Про деяких з них є .скупі відомості. Так, відомо, що Іван Іванович виконав чимало малярських робіт для Успенського братства, а Севастян в 60-х роках очолив львівський цех малярів і виконав ряд малярських робіт для цього братства, в тому числі вісім рисунків для гравюр Тріоді постної (1664) 29.

Про Федора Сеньковича (…1600—+1631), видатного львівського маляра першої третини XVII ст., знаємо, що він малював портрети та копії на замовлення вищих світських кіл. Іконостас, виконаний ним 1630 р. для Успенської церкви, невдовзі був пошкоджений громом 30. Т. Маньковський висловив думку про те, що Ф. Сеньковичу завдячуємо двома серіями «Страстей», разом двадцять сцен, які досі тут зберігаються ЗІ. Але згадка в рахунках львівського братства про те, що 1664 р. маляр Мпколай (Пет-рахнович) виконав для «божого гробу» сім штучок мальованих страстей і шість ангелів, за що отримав 4 золотих 32, примушує бути обережним в остаточному визначенні авторства цієї цікавої серії, очевидно, виконаної протягом довшого часу різними художниками. Крім того, за малювання «гробу» поважну суму 60 золотих отримав від братства 1660 р. Севастян Корунка. Дуже можливо, що ця серія «Страстей» і була виконана саме тоді цими майстрами для оформлення церкви на час великого посту, зокрема «страсного» тижня.

Таким чином складається враження, що живопис цієї страсної серії можна віднести ближче до середини XVII ст. і що працювали над нею не один, а два, а може навіть і три художники. В одних композиціях виступають Мал. на стор. 23. деякі риси архаїчності, як виструнченість пропорцій у постатях, або надто великі голови і деяка статичність і скованість у рухах, в пейзажі спостерігаються залишки умовних форм гір з обвітреними шпилями. В інших, як «Наруга», «Несіння хреста» тощо, вражає, при сухуватій докладності рисунка та пластичного моделювання, сповнена драматичного напруження характеристика ситуацій, розгорнення композиції в глибину з розмашним накресленням лінії горизонту, вільне й органічно пов’язане з простором розгрупування постатей в русі й різних позах з різноманітною пластичною характеристикою типажу й виразу та підкресленням побутових рис в ак-22 сесуарах. Але автор ще не цілком звільнився від архаїчного прийому різномасштабності величин. Три композиції: «Розпинання», «Розп яття» та «Покладення в труну» виконані ще в іншій — широкій живописній манері з мінімальною кількістю постатей, тоді як більшість сцен багатолюдні й детально виконані.

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР, «НАРУГА», ДЕТАЛЬ ІКОНИ «СТРАСТІ» УСПЕНСЬКА ЦЕРКВА У ЛЬВОВІ (СЕРЕДИНА XVII СТ.)

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР. «ПОРТРЕТ КОСТЯНТИНА КОРНЯКТА» ДЕТАЛЬ (ПЕРША ПОЛОВИНА XVII СТ.)

В колориті активніша роль випадає теплим кольорам, зокрема темно-кіноварній червені та жовтому, що силою контрасту прояснюють і пожвавлюють майже чорну потемнілу зелень пейзажу та темно-бурі інтер’єри.

В цьому дуже характерному циклі своєрідно поєднується традиційна манера живопису з новою, умовність зображення з реалістичним підходом до рішення композиції.

Розв’язання поки що відкритого питання про авторство двох портретів першої половини XVII ст. (обидва зберігаються в ЛДІМ), а саме портрета Костянтина Корнякта, який помер 1603 р., та натрунного портрета грека Мано (Мануїла Мадзепети?), який помер 1622 р.33, могло б пролити деяке світло й на характер творчості Федора Сеньковича. Мал. на стор. 24..

Померлий фундатор корняктівської вежі зображений у чорній киреї навколішках перед «розп’яттям», відсуненим у глибину і поставленим під кутом так, що в композиції домінує постать світської людини. Блідаве обличчя сивоволосого старця, з характерно висуненими челюстями, тонко модельоване із застосуванням лесіровок, та молитовно зложені руки — створюють звучний контраст з чорним одягом і темно-коричневим тлом взористо тисненого адамашка. Пластика форм тіла на розп’ятті, зображеному в ракурсі, майстерно підкреслена світлотінню, але в цілому ще відчувається деяка сухуватість живописної манери, що навіть нагадує графічні прийоми маляра Івана в трактуванні обличчя та свідчить про деяку скованість художника в оволодінні реалістичними прийомами.

Живописна манера портрета старця на блясі (за визначенням І. Шараневича — мультанського грека Мано)—протилежно інша. Тут вся увага зосереджена на обличчі, намальованому широкими енергійними мазками з підкресленням пластики форм і характерних індивідуальних рис контрастами світла й тіней.

Образ «Пречистої» на весь зріст, намальований на блясі 1635 р. «малярем Миколаєм» — Петрахновичем (…1610—1666) 34 на замовлення Успенського братства і прикріплений при вході до Волоської церкви 35, повинен стати своєрідним ключем для характеристики творчості цього художника, який, очевидно, піднявся понад ремісничий рівень більшості тодішніх малярів у Львові — цехових і нецехових.

У згаданій композиції художник створив поетичний, глибоко одухотворений і теплий образ ніжної матері, сповненої відданої любові і гордості за свого сина. Поглиблена психологічна характеристика підкреслюється і стриманим колоритом, про який однак досить важко конкретніше судити через пізніші поновлення та перемальовування.

Натрунний портрет на овальній блясі молодої міщанки (як думають, Варвари Лангишівни, доньки львівського братчика, померлої 1635 р., ЛДІМ) 36 — один з найкращих портретів львівських майстрів — вражає Мал. на стор. 26. поетичністю зображення, граничною простотою і скромністю композиції та вмінням у виразі портретованої особи майстерно й тонко розкрити скупими живописними засобами світ її внутрішнього життя. 25

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР, «ПОРТРЕТ ВАРВАРИ ЛАНГИШІВНИ» (БЛИЗЬКО 1635)

Художник з глибоким почуттям передав животрепетну красу й чар юного дівочого обличчя в легкому повороті, обрамленого темним шовковистим волоссям, з виразистими очима. Разок перлин на гнучкій шиї та ковток в усі — єдина прикраса молодої, передчасно померлої патриціанки.

Портрет не підписаний, але дехто зв язує його авторство з Миколою Петрахновичем, безумовно найвидатнішим тогочасним львівським митцем.

На жаль, до нашого часу не виявлено будь-яких даних про іконостас Успенської церкви, який за складеною з братством умовою малював 1637 р. М. Петрахнович 37, учень, спільник і спадкоємець майстерні Ф. Сеньковича. Дехто з дослідників (М. Драган, М. Гембарович) схиляється до думки, що іконостас у Грибовичах Великих біля Львова, датований 1638 р.38, саме і є іконостасом Успенської церкви 39, отже, твором М. Петрахновича. Якщо це було б дійсно так, тоді портрет Варвари Лангишівни, мабуть, належить пензлю іншого майстра.

Грибовицький іконостас — один з кращих і найраніше датованих на Україні. В його системі різьбярського декору є чимало спільних рис із п’ятницьким іконостасом у Львові та багато аналогій з іконостасом Миколаївської церкви в Замості (1648), зокрема в живопису. В живопису спостерігаємо риси, характерні для львівської школи, але одночасно також знаходимо деякі іконографічні та живописні особливості, не цілком типові для галицького малярства того часу. Зокрема це стосується декоративних мотивів гравірунку золотого тла. Новими є і композиції над намісними іконами, здебільшого на біблійні теми, а також символічного значення, в яких прославляється Христос і богоматір 40.

В композиціях автор зосереджує увагу на головному, не розсіюючись на другорядних деталях, що надає урочистого звучання як цілості, так і окремим зображенням.

Кольори — виразні, насичені, багаті відтінками. Переважають дзвінка холодна зелень та блакитний колір в поєднанні з жовтим та глибокою теплою червенню і кармазиновим фіолетового відтінку. Виразним акцентом спалахує кіновар лише в центральній іконі благословляючого обіруч Пантократора. 26 Скупі кіноварні вогники з’являються також на поясі апостола Петра, на оправі книги євангеліста Матвія та на іконі «Народження Марії» в намісному ряді.

Зображення «Богоматері» й «Спаса», а також апостолів сповнені поваги, гідності і величі. Це підкреслюється статичністю і масивністю постатей, гарно й вільно спадаючими складками драпіровок та зосередженим виразом облич, без наголошення емоційних моментів в іконі «Богоматері». Типаж з виразними, дещо узагальненими рисами облич різноманітно схарактеризований. Індивідуальними рисами та глибиною характеристики виділяються обличчя двох старців — євангелістів Івана та Матвія. В приземеллі ікон апостолів вміщено сцени з їх життя та мук на зразок гравюр Г. де Йоде та М. Піскатора. Досить великі квадрати святкових ікон (60 X 50 см) привертають увагу прозорістю просторово рішених композицій, чіткістю рисунка, м’якістю контура і форм, реальністю обстановки та спокійною кольоровою гамою.

Небуденний талант художника виявився повного мірою в монументальних сценічних композиціях намісного ряду (125 X 215 см), а саме в іконах «Народження» та «Успення Марії». Обабіч на краях цих великих ікон знаходяться ще по дві овальні мініатюрні сценки з життя Марії, в яких постаті й групи людей вже досить органічно зв’язані з простором — пейзажем або інтер’єром. В манері зображення постатей, пейзажу, форм архітектури та інтер’єру з відкритим виходом виявляється чимало спільних рис з деякими сценами «Страстей» в Успенській церкві.

Монументальна композиція «Успення», усталеного іконографічного канону з Христом, що держить душу померлої в оточенні ангелів, з погруддями апостолів у хмарах і великим натовпом людей, у виразі облич яких художник намагається відбити різні відтінки переживань. Колорит складають переважно спокійні, блакитні й синяво-зелені насичені кольори, поєднані з цеглисто-червоними. Цікаво відзначити, що композиція цієї ікони з овальними клеймами обабіч («Прощання», «Відвідини вмираючої», «Похорон» і «Вшестя Марії») цілком відповідає гравюрі Іллі (1638), видруко-ваній у львівських виданнях Анфологіону (1643 і 1692) 41.

Реалістичні тенденції та поетичність художнього вислову і образу з найбільшою силою виявилися в монументальній композиції «Народження Ма- Мал. на стор. 29. рії», наскрізь світського характеру, сповненій чару сімейної ідилії. Колорит вирішений у цікавому поєднанні насичених, теплих червонаво-цеглистих кольорів з холодною темною синявою і ясно-смарагдовою зеленню. Холодний цитриново-жовтий і блакитний кольори та трохи блідо-рожевого вносять у цілість ясні, свіжі акценти.

Нормальне співвідношення величин дещо порушене надто малою постаттю дівчинки з кісками, заплетеними в дрібушки, яка застеляє колиску, проте це не псує цільності композиції, не позбавляє її чару мистецького твору, виконаного майстерно, але все-таки в дусі наївного реалізму, в плані деякої умовності. При цьому художник уміє правдиво передати матеріальність окремих предметів — мідяного казана з одним вухом, тканини, драпіровки, тіла.

На жаль, бракує ширшого порівняльного і джерельного матеріалів для точнішого визначення, де і ким були створені живопис та різьба цього іконостаса. За свідченням місцевих старожилів, іконостас був привезений до Грибович у ЗО—40-х роках минулого століття дуже здалеку, зі «Сходу», навіть існує традиція, що аж з Києва, а за спогадами гр. Білого (понад 80 років) — з Білобожниці, поблизу Чорткова. В Білобожниці тоді мурували нову церкву й згідно з модною в деяких колах течією могли не ставити в ній старосвітського іконостаса. Але за даними шематизмів, у пій місцевості не було церкви, присвяченої «народженню» або «успенню» Марії. Такі ж іконостаси, як свідчать місцеві люди, мали бути, якби не погоріли під час першої світової війни, ще в Шибанові поблизу Бережан, в Іва-нівцях та Івашківцях на Тернопільщині. Дуже привабливою була б думка про походження іконостаса із Львова, тим більше, що він виконаний в той час, коли М. Петрахнович працював над іконостасом для Успенської церкви .

Дальші дослідження, можливо, уточнять питання авторства й школи живопису цього комплексу. В усякому разі живопис грибовицького іконостаса є одним з важливих етапів українського малярства XVII ст. на шляху до реалізму, а його автори — видатні майстри свого часу.

Львівське старопігійське братство протягом XVI—XVII ст. підтримувало тривалі зв’язки з Молдавією, одержуючи від молдавських господарів щедру підтримку в своїх потребах. На їх кошти будувалися й оздоблювалися Успенська, так звана Волоська, та П’ятницька церкви у Львові 43. Братство з свого боку виручало своїх покровителів і союзників, допомагаючи їм у переписуванні й друкуванні книг (1605, 1641, 1671) 44. Деякі художники, як Іван Лукашевич та Євстахій, 1647 р. возили на продаж у Молдавію, зокрема в Ясси, свої твори — «колтрини» і «ландшафти» 45.

НЕВІДОМИЙ МАЙСТЕР, «НАРОДЖЕННЯ МАРІЇ», ГРИБОВИЧІ ВЕЛИКІ (БЛИЗЬКО 1638)

Через Молдавію і Волощину здійснювалися зв’язки з балканським півднем, з Афоном і Константинополем. На думку багатьох дослідників, Волощина та Молдавія виступали своєрідними посередниками в поширенні з півдня на північ певних форм і прийомів в українському мистецтві, а зокрема в архітектурі XVI—XVII ст.— мурованій і дерев’яній. Зберігся ряд пам’ятників образотворчого й прикладного мистецтва, зв’язаних своїм походженням з Молдавією та Балканами, наприклад: ікони, рукописні книги, різьблені хрести, тканини, гапти 46. В той же час деякі впливи проникали з України в молдавське мистецтво, головно за часів Петра Могили. Значну роль у цьому відіграли гарно оформлені, багаті гравюрами стрятинські та київські видання 47.

Розвиток мистецтва народів балканського півдня гальмувало багатовікове турецьке панування. Тогочасне малярство афонської «чернечої республіки» було регламентоване приписами малярських підручників типу Єрмінії Діонісія Фурнографіота 48. Це визначило консервативний характер живопису на Афоні, хоч і сюди проникали деякі реалістичні елементи й прийоми, перейняті від італійського ренесансового малярства через італо-кріт-ську школу. Засушеність форм, композиційних схем та колориту виступають і в національному живопису балканських країн, Молдавії та Волощини, частково пом якшені рисами творчості народних майстрів.

Говорити про якусь залежність тогочасних українських малярів від впливів балканського півдня не доводиться, хоч на Україні протягом XVI—XVII ст. підтримувалися постійні зв’язки з Афоном, передусім монастирями. Залишається незаперечним фактом, що інтерпретація сюжету і композиції, форм, кольору і художнього образу в пам’ятках українського живопису XVII ст. все-таки інша, аніж афонських. Найкраще про це свідчать рештки

Монументальний комплекс знаменитого іконостаса П’ятницької церкви у Львові 49, споруджений після 1644 р., коли збудовано церкву, очевидно, належить пензлю іншого художника, ніж ікона «Богоматері» при вході до Успенської церкви або іконостас у Грибовичах Великих.

Отже, автором цього іконостаса не можна вважати М. Петрахновича. Тоді у Львові, крім нього, працювали ще Корунки — Іван Іванович, Іван та Олександр Семеновичі, Севастян та інші художники, які могли бути авторами цього величного твору.

Могутня симфонія життєрадісних, ясних і насичених кольорів, з виразними звучними акцентами соняшної кіноварі й досконалий рисунок у по-Мал. на стор. 31. єднанні з прозорою композицією надають іконостасу П’ятницької церкви виняткової художньої цільності. Реалістичні тенденції виявилися головно ЗО в намаганні правдиво відтворити образ людини. Вражає різноманітна індивідуалізація типів канонічних персонажів, з явними елементами портретності, насамперед в образі євангеліста Івана, привітного й лагідного старця, зайнятого читанням, або в погрудних зображеннях пророків та інших постатей. Драпіровки спадають вільними м’якими, немов спливаючими складками, злегка виділяючи пластичну об’ємність тіла. В одежі деяких пророків можна побачити навіть своєрідні особливості тогочасного одягу.

Сценічні композиції з чітко виділеними першими і дальшими планами. Художник вільно поєднує з архітектурою постаті та групи людей, знаходячи реальні співвідношення величин, відповідним угрупуванням споруд різних форм підкреслює глибину і простір. В архітектурному стафажі явно переважають ренесансові форми та конструкції з колонками, арками. Такої різноманітності архітектурних форм в інтер єрах та екстер єрах не зустрічаємо в творах інших тогочасних художників. Очевидно, в цих конструкціях і комбінаціях форм був і деякий елемент фантастики та вигадливості, але в межах правдоподібності. Мимоволі напрошується висновок, що тільки у Львові, в центрі ренесансової архітектури на Україні, могла так сильно розвинутися ця риса живопису (мал. на стор. 33).

В пейзажних композиціях з вивітреними скелями своєрідної форми збереглася і деяка умовність, що нагадує майстра ікони «Стра-стей» з Раделич. У сцені «Народження Марії» дія також розгортається не в інтер’єрі, а на подвір’ї. Однак автор пов’язує архітектурний стафаж з дією першого плану й розширює простір через дальшопланові постаті, які виходять крізь відкриті двері, заглядають у відхилені вікна.

На особливу увагу заслуговують сповнені драматизму сцени страсного циклу, розташовані фризом над ярусом апостолів. Художник майстерно локалізує дію в просторі, звертає увагу й на другорядні персонажі, зокрема глядачів, так званих «пустодіїв», характеризує побутову обстановку дії, вносить різноманітність у композицію, робить її цікавою та хвилюючою.

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР, «АПОСТОЛ ІВАН», ДЕТАЛЬ, П’ЯТНИЦЬКИЙ ІКОНОСТАС У ЛЬВОВІ (БЛИЗЬКО 1644).

Тісний зв’язок з львівським малярством спостерігається і в живопису іконостаса Святодухівської церкви в Рогатині 50 (див. Додатки, № 1). Той факт, що рогатинські міщани були членами Львівського успенського братства, дає підстави для цілком конкретних міркувань про участь львівських майстрів у створенні рогатинського іконостаса51. Поставлений він заходами та коштом братства 1650 р., як свідчить про це донаторський напис на одній з декоративних предел на цоколі, але ім’я його автора залишається невідомим. Судячи із стилю й характеру живопису, він міг бути доволі близький до майстерні автора львівського п’ятницького іконостаса. Проте стиль і художня манера цих двох іконостасів не ідентичні. Рогатинський майстер дещо поступається львівському в завершеності й досконалості художнього виконання, зокрема в малих сценічних композиціях. У нього простіше передано простір у перспективі та більш статична постава постатей. Майстерно виконані передусім однофігурні зображення з характерним овалом гарно модельованих облич з виступаючими вилицями, багатою орнаментацією драпіровок і гравірованого тла. Подібність композиції дияконських дверей із зображенням архангела Михайла та Мелхіседека до композиції дияконських дверей з Домажира (ЛДМУМ) ще більше свідчить про зв язок рогатинського майстра з львівською школою живопису.

У рогатинському іконостасі така ж життєрадісна гра насичених яскравих і в той же час гармонійно поєднаних кольорів, що й у п’ятницькому. Новим є значно багатше архітектурно-різьбярське оформлення іконостасної стіни, в якій нижня частина намісного ряду виконана більш монументально, з особливо наголошеним пластичним декором та підкресленням третього виміру глибокими рамами.

Архістратиг Михайло на північних дияконських дверях зображений Мал. на стор. 35. з піднятим мечем і розвіяним плащем динамічно, в русі і в дії, в готовій до бою поставі. Слід підкреслити, що саме в той час, коли український народ піднявся на героїчну визвольну війну, образ ангела-воїна, знищувача зла набув значного поширення на просторі всієї України, очевидно, як патрон войовників за справедливу справу, а може і як символічний образ сучасника.

Тимчасом постать Мелхіседека на південних дверях у розкішній і багатій одежі трактована зовсім статично. Проте яскрава живописна мова та різноманітність живописної фактури, накладання фарби то рівненькою, гладенькою, немов емалевою площиною, то енергійним, неспокійним вібруючим мазком, то тонким шаром, то пастозно — надають творові своєрідної динамічності, немов підкреслюють пульсування життя.

Особливо багато чару й тепла в рогатинському намісному образі «Богоматері» з легко нахиленою головою в бік дитяти. Її кругловиде обличчя — це обличчя простої української жінки, юної матері, сповненої земної життє-стверджуючої радості. Життєвість зображення та соковита багряна червень глибокого вишневого тону на одязі Марії ніби співзвучні з сповненим ентузіазму описом Павлом Алеппським образу «Богоматері» у Василькові 52.

В гостинності Авраама з храмової ікони «Старозавітня трійця» чимало рис міщанського побуту. Урочиста повага тут поєднується з життєрадісністю людей Ренесансу. Ці ж риси та чимало спільних живописних прийомів 32 знаходимо і в східноукраїнській іконі з Переяслава на цей же сюжет і того ж часу53, характером побудови композиції та колоритом дуже близькій до живопису п’ятницького іконостаса у Львові. Це один з важливих доказів того, що тогочасний живопис розвивався на всьому просторі України під знаком єдиних стильових принципів.

Невідомий львівський майстер, автор чудової ікони «Народження Марії» другої половини XVII ст. з П’ятницької церкви (ЛДМУМ) майстерністю художнього виконання, поетичністю образів та правдивістю відтворення дійсності може сміло змагатися з автором ікони на цю тему в грибо-Мал на сто 36 вицькому іконостасі, про яку була мова вище. Але в іконі львівського на стор. . майстра зроблено значний крок вперед у напрямі реалістичного відображення дійсності — цільного просторового розв’язання сцени в інтер’єрі з урахуванням лінійної та повітряної перспективи, живописного моделювання форм, з підкресленням матеріальних якостей предметів. У цій композиції художник зумів дуже щільно підійти до життя і дуже правдиво відтворити 34 характерні риси тогочасного побуту львівських міщан.

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР. «НАРОДЖЕННЯ м; ЛЬВІВ (СЕРЕДИНА XVII СТ.).

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР, «ВВЕДЕННЯ МАРЇЇ,, ПЯТНИЦЬКИИ ІКОНОСТАС У ЛЬВОВІ (БЛИЗЬКО 1644).

ЛЬВІВСЬКИЙ МАЙСТЕР, «НАРУГА» І «БИЧУВАННЯ», П’ЯТНИЦЬКИИ ІКОНОСТАС У ЛЬВОВІ (БЛИЗЬКО 16«).

НЕВІДОМИЙ МАЙСТЕР. «АРХІСТРАТИГ МИХАЙЛО», ДЕТАЛЬ. СВЯТОДУХІВСЬКИЙ ІКОНОСТАС В РОГАТИНІ (1649—1650).

Сповнений настрою та подиху життя, твір цей виконаний у стонованій гамі оливково-зелених кольорів теплих відтінків, з лагідними акцентами блакитного, кармазинового, буро-фіолетового, золотисто-жовтого та білого кольорів, поряд з портретом Варвари Лангишівни є класичним зразком кращих досягнень тогочасного львівського і взагалі українського малярства, в якому знаишли втілення гуманістичні ідеї, естетичні ідеали епохи .

В іконі зображено інтер’єр заможної міщанської кімнати з ренесансовим касетованим плафоном. На першому плані в дерев’яних ночвах жінки купають немовля, застеляють колиску, сушать пелюшки. На другому — Анна в розкішно різьбленому ложі під балдахіном приймає відвідини гарної багатої дами, вибагливо одягненої, поверненої плечима і профілем до глядача.

Поряд перешіптуються дві домашні помічниці. Тут же сидить старий батько за столом, накритим східним ворсовим «коберцовим» килимом. Якби з дійових осіб зняти німби, то це була б наскрізь світська побутова композиція на зразок картин італійських чи голландських майстрів епохи раннього ренесансу, в якій показана ціла галерея персонажів з їх індивідуальним характером і виразом та велика різноманітність тогочасного одягу.

Загалом композиція «Народження Богоматері» побудована за поширеною у XVII ст. схемою, яка перебуває в деякому зв’язку з мініатюрною гравюрою на цю ж тему в Молитвослові, виданому 1547 р. сербом Віценцом Вуковичем у Венеції. Мініатюрні, дереворитні ілюстрації цього видання, між іншим, могли схилити й українських граверів і живописців до більш реалістичної інтерпретації стародавніх іконографічних сюжетів, зокрема сцени «Народження Марії».

Львівське міщанство наприкінці XVII ст. починає втрачати свої впливи і значення в зв’язку із загальним економічним занепадом країни, загостренням класових протиріч і класової боротьби та назріванням глибоких змін у суспільних відносинах. Форми цехової організації стають пережитком, одним із факторів, що гальмували дальший розвиток ремесла й мистецтва.

Цех львівських малярів також не виявляв великої творчої активності. Вся наука в цехових майстрів зводилася тоді до опанування певних технічних навиків. До іспитів екзаменатори ставилися формально, не досить вимогливо, що врешті, на думку Т. Маньковського, призвело до значного зниження рівня майстерності.

Після смерті Севастяна Корунки й Миколи Петрахновича у Львові немає видатніших художників. У 90-х роках XVII ст. працював, між іншим, Олександр Ляницький. На замовлення братства він малював вівтар (іконостас?) для Трисвятительської каплиці у Львові, за який йому виплачено 1697 р. 896 золотих55. Ляницькому приписують також настінні розписи в кам’яниці Красовського по вулиці Івана Федорова (Бляхарській, № 8) 5б. Мал. на стор. 40. Не виключено, що О. Ляницький був також автором натрунного портрета братчика Ставропігійського братства М. Красовського (помер 1698 р.) 57, з яким мав справи під час малювання іконостаса. Психологічна характеристика портретованого — вольової, ділової і твердої людини свого часу і середовища — подана гостро й живо, підкреслено пластично. Це один із найбільш яскравих портретів епохи.

Подібний чіткий майстерний рисунок і спосіб моделювання обличчя, хоч і трактованого більш узагальнено, спостерігаємо в іконі «Спаса з хрестом», 37 1697 р., з Успенської церкви (ЛДМУМ), а також в триптиху Трисвяти-тельської каплиці із сценами «Наруга» та «Бичування» обабіч «Зняття з хреста» з умліваючою Марією. Це підтверджує думку про авторство одного майстра, в даному випадку можливо якраз Олександра Ляницького. Зовнішній вигляд донаторів у триптиху між іншим дуже нагадує портрети Мал. на стор. 39. Красовських. Тим часом ікони, які умовно пов’язано з іконостасом Три-святительської каплиці — «Апостоли», «Борис і Г ліб» та «Пророки» (ЛДМУМ) — виявляють почерк іншої руки і ремісничий характер виконання, але обличчя також дуже цікаві, гарно намальовані.

Дещо пізніший портрет (ЛДІМ) вдови Анастасії Красовської, яка померла, мабуть, близько 1714 р., привертає увагу майстерним живописним ліпленням форм, старечого, трохи заплилого обличчя, переходами холодних Мал. на стор. 41 і теплих тонів. Невідомий художник, можливо й О. Ляницький, яскраво, без прикрас та будь-якої ідеалізації, зумів схопити у виразі холодних малих сірих очей в запухлих повіках, владну і деспотичну вдачу цієї патриціанки в чернечому одязі.

Розвиток і досягнення портретного живопису на протязі XVII ст. у Львові та взагалі на Україні — це окреме питання, яке вимагає спеціального докладного й всебічного висвітлення. Майбутні дослідження можуть дати чимало цікавих міркувань та конкретних висновків відносно визначення авторства портретів львівських братчиків і разом з тим індивідуальних прийомів майстрів.

Львівський живопис — важлива ланка в процесі становлення українського реалістичного малярства. Судити про його рівень у XVII ст. доводиться на підставі імен поважної групи художників і лаконічної їх характеристики в тогочасних актах та обмеженої кількості пам’яток, з яких жодна не є підписана й ледве декілька точно або приблизно на підставі архівних даних датовані.

Наявні пам’ятки яскраво свідчать про високу майстерність і досягнення тогочасних львівських малярів в опануванні реалістичних засобів художнього вислову й різноманітність їх індивідуальних почерків. Зберігаючи в основному кращі традиції української мистецької культури минулих сторіч, передусім у сфері звучних колористичних рішень та чіткої побудови композиції, львівські майстри живопису значно збагатили зміст і форму своїх творів новими темами та прийомами, заклали основи для розвитку реалістичного, світського живопису на Україні.

УТВЕРДЖЕННЯ РЕАЛІСТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ

У другій половині XVII ст. реалістичні тенденції набувають особливо інтенсивного розвитку в усіх галузях мистецтва на східній Україні, тоді як у західній цей процес проходить дещо сповільнено, і тільки десь аж наприкінці сторіччя він набирає нової сили й розмаху в творах І. Рутковича та Й. Кондзелевича.

Велике піднесення у сфері мистецької творчості на Україні після визвольної війни та возз’єднання з Росією спостеріг і Павло Алеппський. В своїх 38 подорожніх враженнях він зауважував: «Перебуваючи перед тим у неволі та рабстві, тепер козаки живуть в радощах, веселощах та на волі; спорудили соборні церкви, створили благоліпні ікони, чесні і божественні іконостаси та хоругви. Як ми завважили, церкви одна від другої величніші, кращі, гарніші, вищі і більші; іконостаси, тябла та ікони одні від одних кращі і досконаліші, навіть сільські церкви одна від одної кращі» 58.

КОЛО О. ЛЯНИЦЬКОГО (?), «БОРИС І ГЛІБ», УСПЕНСЬКА ЦЕРКВА У ЛЬВОВІ, ДЕТАЛЬ (БЛИЗЬКО 1697).

О. ЛЯНИЦЬКИЙ (?), «ПОРТРЕТ МИКОЛИ КРАСОВСЬКОГО», ЛЬВІВ (+ 1698).

Захопившись високими мистецькими якостями та реалістичним характером українського малярства, Павло Алеппський докладно описує твори тогочасного живопису в різних місцевостях, особливо в Василькові, Києві та в новозбудованій церкві Густинського монастиря. Декоративні розписи чернечих келій Києво-Печерської лаври, на його думку, «веселять душу» тих, що входять, та «продовжують життя» своїм мешканцям. Безмежний подив викликало в нього вміння «козацьких малярів» правдиво зображати портрети різних людей, в тому числі приїжджих гостей .

Після визвольної війни на Придніпров’ї чіткіше визначилися класові інтереси козацької старшини в формах, типових для кріпосного феодального суспільства. Разом з тим помітно посилюються впливи й офіційних кіл духовенства, зокрема чорного, в руках якого зосереджуються великі маєтності. Естетичні смаки панівної верхівки знайшли свій вияв і відбиття в ба-40 гатих фундаціях церков, іконостасів. На замовлення представників козацької старшини виконувались величні твори монументального й станкового живопису, релігійного і світського змісту. Значного розвитку набув передусім портретний жанр. Класична ренесансова стриманість поступається перед пишними барочними формами.

Київ у той час як центр культурного й духовного життя набув загальноукраїнського значення. В малярські іконописні майстерні Києво-Печерської лаври з усіх кінців України, а також і з-поза її меж (росіяни, білоруси, поляки, серби, литовці) приїжджають охочі навчитися художнього ремесла 60. Існування такої школи в той час, хоч і поділеної на індивідуальні майстерні по келіях, сприяє розвитку характерних рис, спільних для всього українського малярства. На початку XVIII ст. передбачено навчання основ малювання також у Київській академії.

Київ підтримує через своїх кращих представників пожвавлені зв’язки з іншими країнами. Особливо в той час зміцнюються культурні зв язки України з Росією, розвивається взаємний обмін досягненнями в усіх галузях культури. Окрім учених з Єпіфанієм Славінецьким на чолі, в тогочасній Москві та інших містах Росії працювало чимало українських малярів, сни-царів-різьбярів, граверів та архітекторів 61 і, навпаки, російські митці працювали на Україні. 41

О. ЛЯНИЦЬКИИ (?), «ПОРТРЕТ АНАСТАСІІ КРАСОВСЬКОГ», ЛЬВІВ (БЛИЗЬКО 1714).

Одначе стиль і спосіб художньої мови російських та українських живописців XVII ст. значно відрізнявся, бо іншими були традицією вироблені художні навики та риси національної самобутності в мистецькій культурі двох братніх народів. Спільним для них є в той же час відхід від стародавніх іконописних прийомів попереднього періоду та шукання нових, більше наближених до правдивого відображення дійсності.

Українські художники, безпосередньо стикаючись з мистецькою культурою інших народів, сміливіше й швидше переходили на нові позиції, позбувалися традиційних навиків, що сковували їх творчі сили. Російським художникам тимчасом доводилося працювати під безнастанним причепливим контролем церковних установ і діячів. Останні пильно стежили, щоб не допустити найменшого відхилення від прийнятих канонів.

У 40-х роках XVII ст. довершилася централізація мистецької продукції в Москві, осередком якої були царські іконописні та художні майстерні Оружейної палати, куди залучали художників з усієї Росії, не раз й адміністративним порядком. Це не могло не вплинути на розвиток і вироблення певних стильових ознак у тогочасному російському малярстві. Тут боролися архаїчні суворі іконописні традиції і новаторські шукання, площинно-графічне іконописне трактування форм і живописне, об’ємне, із спробами перспективної передачі простору. В передових колах новаторські течії знаходили підтримку, а в консервативних, реакційних — енергійний осуд.

Реалістичні тенденції та інтерес до світських і побутових злободенних тем виступили в своєрідній декоративно-стилізованій формі, притаманній тогочасному російському станковому й монументальному малярству.

В поширенні нових сюжетів значну роль відіграла західноєвропейська гравюра, зокрема так звана Лицева біблія М. Піскатора амстердамського видання (1650 і 1674), добре відома й українським майстрам. Близько середини сторіччя орієнтація на «фрязь» перемогла завдяки творчості одного з найвидатніших російських художників, царського іконописця Симона Ушакова (1626—1686), який підготував цілу плеяду талановитих учнів. Його сучасник, ярославець з походження — Йосиф Владимиров навіть склав теоретичний трактат про мистецтво, в якому висловив передові’ погляди про необхідність наближення мистецтва до життя С2.

Докорінний перехід до послідовного реалістичного методу праці в російському мистецтві, а разом з тим і в українському, здійснився щойно у XVIII ст., коли після реформ Петра І та заснування Академії художеств 1755 р. у Петербурзі для цього склалися відповідні умови. Мистецтво остаточно позбулося безпосередньої залежності від церкви, традиційне засвоєння ремісничих прийомів поступилося оволодінню художніми засобами на рівні академічної професіональної освіти й досягнень світового передового реалістичного мистецтва.

В деяких пам’ятках східноукраїнського іконопису XVII ст. помітний вплив російського живопису, як і українського в російському, але це питання ще чекає на своїх дослідників.

Якщо в «Страшному суді» із золотоверхого Михайлівського собору (КДМУМ) деякі прийоми російського іконопису XVII ст. співіснують з реалістично потрактованими мотивами в дусі західноєвропейського малярства, особливо в сцені осудження єретиків, то в триптиху «Великий деїсус», подарованому гетьманом Іваном Самойловичем Успенському соборові Києво-Печерської лаври, поєднуються прийоми школи російського художника Симона Ушакова з традиціями українського малярства63.

СХІДНОУКРАЇНСЬКИЙ МАЙСТЕР (?), «ЗДВИЖЕННЯ ХРЕСТА», с. СИТИХІВ (БЛИЗЬКО 1686).

Проте ушаковська піднесена урочиста манера зображення із своєрідним способом пластичного моделювання обличчя за допомогою тональних переходів від світла до тіней, іконописно-каліграфічного трактування драпіровок та стриманим, наближеним до нейтрального, колоритом — не набула поширення в українському малярстві.

Українським малярам притаманне більш безпосереднє і вільне трактування образу в широкій живописній манері. Реалістичні прийоми, сміливі поєднання соковитих кольорів, елементи декоративності в побудові композиції визначили своєрідний характер українського тогочасного малярства, до кращих зразків якого належать іконостас 1670—1680 рр. в селі Двуріч-ний Кут та «Деїсус» в Лебедині64 — твори майстерного письма також часу Івана Самойловича.

Українські маляри часто надавали зображенню святих вигляду простих людей, а навіть портретних рис своїх сучасників, підкреслюючи це й деякими особливостями тогочасного одягу. Найкраще це видно на таких іконах, як «Володимир, Борис і Гліб» з с. Ратне на Волині, кінця XVII ст. (КДМУМ) та особливо «Параскева — П’ятниця» 1730 р. художника Пили-пенка з с. Високого (КДМУМ) 65, що є, по суті, портретом звичайної української дівчини, яка чарує своєю незайманою молодістю і простотою.

Після возз’єднання України з Росією стало звичаєм у деяких композиціях на релігійні теми, як «Покров», «Успення», «Здвиження», серед натовпу людей вміщувати портретні зображення політичних діячів та історичних осіб. З цього боку особливо цікава ікона «Здвиження хреста» 80-х Мал. на стор. 43. років XVII ст. з с. Ситихова (ЛДМУМ) із зображенням духовенства, груп козацької старшини, міщан, царської пари та хору з чубатими запорожцями, міщанами, бурсаками 66. Ікона намальована в спокійній гамі майже нейтральних коричнево-сірих кольорів, у типовій для XVII ст. манері з виразним підкресленням скупими засобами індивідуальних рис і виразу обличчя. Інтер’єр намічений досить умовно, дещо розширений відкритими боковими склепіньчастими прольотами. Про належність цієї ікони до східноукраїнської малярської школи свідчить й аналогічна щодо композиції гравюра в київському виданні Толкової псалтирі (1697) б7.

Визвольна боротьба та ідея возз’єднання знайшли своє відображення в поширеній тоді на Україні композиції на тему так званої «козацької покрови» з зображенням богородиці на весь зріст, яка своїм плащем покриває групи простих людей, козаків, представників козацької старшини, духовенства. Найбільш відома ікона кінця XVII ст., де зображено Богдана Хмельницького з булавою та російського царя (КДМУМ). У дещо пізніших іконах традиційна сцена «Покрови» розгортається в інтер’єрі церкви із зображенням царя та козацької старшини перед пишним іконостасом у глибині68.

В той час пробуджується також інтерес до пейзажу. Широкий панорамний пейзаж з рікою відображений з великою детальністю та врахуванням Мал. на стор. 45. законів перспективи в приземеллі ікони «Великомученик Юрій» кінця XVII — початку XVIII ст. (КДМУМ). Тут, мабуть, відчувається вже 44 вплив школи Олександра та Леонтія Тарасевичів. В інших іконах початку XVIII ст., зокрема в пределі «Споглядачі обітованої землі» з с. Сулимівки (Новгородський історико-ху-дожній музей-заповідник) з великим теплом і живописним темпераментом змальований куток пейзажу, хоч композиція в своїй основі є повторенням гравюри з біблії Піскатора. Є. Кузмін слушно відзначає, що українська ікона кінця XVII і початку XVIII ст. втрачає свій іконописний характер, стає портретним або просто живописним зображенням 69.

У східноукраїнському малярстві другої половини XVII ст. набув особливого розвитку світський портрет, зокрема парадний козацький, ктиторський.

Тривале закріплення образу не тільки знатних і заслужених людей, але й дорогих та близьких, здебільшого померлих, або й цілої сім’ї, стає в народі дуже поширеним. З цього боку дуже цікаві й характерні іконо-портрети донатора або померлого на «Розп’ятті», чи перед іконою «Богоматері», з яких до кращих належить портрет Івана Поповича Викотського (1677, ЛДМУМ) 70 та портрет лубенського полковника Леонтія Свічки ( + 1695, КДМУМ), автором якого, на думку П. Мусієнка, є Іван Максимович (1679—1745) 71.

Портретів XVII ст. збереглося дуже мало. Вони відзначаються суворістю стилю, простотою і скромністю в трактуванні образу та виразністю індивідуальної характеристики. Класичні традиції портретного малярства XVII ст., безумовно, відчуваються в поясному портреті військового товариша Івана Петровича Забіли ( + 1702 р.), а з репрезентативних монументальних — у портреті Михайла Миклашевського, полковника Стародубського ( + 1706 р.).

КИІВСЬКИЙ МАЙСТЕР(?), “ВЕЛИКОМУЧЕНИК ЮРІЙ”

Особливо цікаві жіночі портрети. Портрет Євдокії Юріи» (XVII—XVIII ст.) Журавко, дружини новгород-сіверського сотника ( + 1693), роботи художника І. Паєвського, чарує свіжістю і життєвістю образу молодої жінки 72. В той же час у деяких козацьких портретах ще відчувається вплив іконописних прийомів, особливо в пластичному моделюванні облич.

У XVIII ст. в портретному малярстві спостерігається прагнення до героїзації образу, парадності, зовнішньої пишноти, дещо пізніше паралельно розвивається й портрет інтимного типу. З неменшою ретельністю художники опрацьовують обличчя та аксесуари святкового багатого одягу портретованого, відзначаючи кожну складку, детально відтворюючи візерунки декоративної тканини. 45

Важливим джерелом для вивчення методів навчання та праці тогочасних українських, зокрема київських майстрів живопису є лаврська збірка «кужбушків» із спадщини Олександра-Антонія Тарасевича та учнівських рисунків, що зберігаються в Публічній бібліотеці АН УРСР 73.

Рисунки учнів — це переважно копії гравюр з «кужбушків». Датовані роками 1748—1763, вони дають деяке уявлення про методи навчання малярства і в XVII ст., особливо десь наприкінці, коли Олександр і Леонтій Тарасевичі значно підвищили рівень професійної підготовки художників, закладаючи тим самим тверді основи для дальшого розвитку реалістичних тенденцій в українському малярстві й графіці.

Кужбушок — це народна перекручена назва німецького слова „Kunst-buch“, що означає підручник з гравірованими малюнками на різні теми або відповідними вправами для малярів, різьбарів, архітекторів. Замість рисунків з натури учні виконували різні вправи за програмою, розробленою в підручниках, та копії гравюр на біблійну й світську теми (головно портрети).

Немає сумніву, що в основі мистецької освіти українських художників кінця XVII—початку XVIII ст. все ще залишалося перемальовування з інших зразків, переважно гравірованих «книг куншту малярського», чи окремих гравюр вітчизняних та західних майстрів. Оволодіваючи в такий спосіб майстерністю рисунка, або, як тоді говорили, «абецадлом», митці сміливіше зверталися безпосередньо до природи, намагаючись наблизитись у своїх творах до реальної дійсності. Цим шляхом проникали й нові сюжети, невластиві українському малярству, типові здебільшого для католицької іконографії, які в українському релігійному мистецтві набули деякого поширення щойно у XVIII ст. (Pieta, Mater Dolorosa, хустка Вероніки, пелікан), а також символічна богословська тематика («Христос у виноградному точилі») 74.

Використання гравюр у праці живописців на той час було досить поширеним явищем не тільки на Україні, але й у Росії 75 та на заході, в тому числі й у Польщі 76.

На прикладах іконопису, мініатюри, графіки та монументального живопису доведено, що від половини XVII до середини XVIII ст. в Росії багато художників для різних тем релігійного живопису брали західноєвропейську гравюру за основу, на що звернули увагу Д. Ровинський, В. Стасов та інші дослідники. В зв’язку з тим спостерігається поява цілих циклів нових сюжетів, до того невідомих або малопоширених у російському живопису та гравюрі (діяння апостолів, Апокаліпсис, старозавітні, а також новозавітні цикли, зокрема Соломонова «Пісня пісень», «Страсті Христові», рідше «Молитва господня», притчі) 77.

Найбільшої популярності набули різні видання біблії Піскатора (1614, 1639, 1643, а особливо 1650 і 1674 pp.) 78. Вплив гравюр біблії Піскатора помітно позначився на монументальних розписах церков Москви, Ярославля, Ростова та інших міст Росії. У всіх композиціях російських розписів дуже ясно виступає переосмислення західних мотивів у розумінні та трак-товці образу в цілому й деталей, зокрема типажу, одежі, архітектури, пейзажу, відповідно до загального стилю, характерного для тогочасного російського живопису.

Видання лицевих біблій мали велике значення для розвитку українського і російського живопису.

Біблія Піскатора поширених на Україні і в Росії видань 1650 і 1674 pp.— це книга формату поперечного фоліо у двох томах із серіями більше як 400 гравірованих ілюстрацій до текстів 1) Старого й 2) Нового завіту («від створення світу» починаючи), в тому числі алегоричні зображення «Пісні пісень» та Соломонових притч, видінь Даниїла та Ездри, окремі зображення братів Йосипових— родоначальників 12-ти колін Ізраїлевих, пророків, суддів, царів, зображення міфологічних божеств, євангелістів, євангельських подій, притч, заповідей, блаженств, молитви господньої, страстей, 3) Діянь апостолів, 4) Символа віри, 5) Апокаліпсиса.

В гравюрах цих видань поєднуються сильні італійські впливи з нідерландськими пізньоготичними традиціями79. Гравюри виконували фламандські й голландські майстри другої половини XVI і початку XVII ст. за рисунками або картинами відомих нідерландських художників італьянізу-ючого напряму, переважно другої половини XVI ст., як Мартин де Вос (1536—1603) і Мартин Хемскерк (1498—1574).

Гравюри мають виразно ілюстративно-розповідний характер. Автори зосереджують увагу не так на тонкощах рішення художньої і формальної сторони твору, як на докладності в передачі змісту даного тексту та побутових деталей, часто вводять у рамки однієї композиції зображення кількох моментів, які ілюструють окремі етапи дії — риса, дуже характерна для традицій середньовічного готичного живопису.

В порівнянні з досягненнями тогочасного західноєвропейського мистецтва, зокрема фламандського і голландського, згадані видання біблії Піскатора є запізнілим, відсталим явищем. Одначе Клаус Янус Вішер (Nikolaus Johannis або Claus Janus Visscher, а в перекладі на латинську мову „Pisca-tor“, тобто рибалка, 1587-—1661), відомий голландський маляр, рисувальник і гравер, який почав свою широку видавничу діяльність ще 1612 р.80, в даному випадку тільки повторив, правда, із значними доповненнями, видання кінця XVI ст., здійснене 1586 р. в Антверпені видавцем Гергардом де Йоде (1509—1591), родоначальником великої сім’ї спадкових худож-ників-граверів і живописців. Друге видання Лицевої біблії Гергарда де йоде здійснила його вдова наприкінці 90-х років XVI ст., включивши серію з 15 гравюр на тему «Страстей господніх» роботи свого сина Петра де Йоде. Петро де Йоде (1570—1634), шуряк Я. Брейгеля (1568—1625), на початку 90-х років побував в Італії і Парижі, працював залюбки за творами Тінто-ретто, пізніше виконав ряд гравюр і для видань Вішера — Піскатора 81.

Очевидно, альбоми видання Г. де Йоде мали свого часу на Заході успіх, коли їх стільки разів перевидавали протягом одного сторіччя в Антверпені й Амстердамі. Слід відзначити, що є деяка різниця не тільки між виданнями Г. де Йоде та М. Піскатора, а й між виданнями останнього 1650 та 1674 pp. Крім доповнень, часто одні гравюри замінені іншими на ці самі сюжети. На основі докладного звірення іконографічних деталей окремих композицій можна встановити, якими саме примірниками художник користувався. Наприклад, серед лаврських кужбушків збереглася біблія Піскатора, видання 1674 р. За гравюрами цього видання виконували деякі малюнки й учні лаврської іконописної школи.

Виявлення більш ранніх видань Г. де Йоде пояснює деякою мірою загадку появи композицій, аналогічних до виданих Піскатором, у біблійній серії дереворитів Іллі, над якими він працював у 40-х роках XVII ст. Окремих зошитів Піскаторових видань (до 1650 р.), про які звичайно йдеться в зв’язку з гравюрами Іллі, досі не виявлено ні на Україні, ні в Росії.

Дуже цікаве питання запозичень із гравірованих західноєвропейських видань в українському мистецтві XVII ст. ще малодосліджене. Конкретні запозичення з біблій Йоде — Піскатора виявлено в деяких гравюрах Іллі, в деяких передусім нововведених, живописних композиціях І. Рутковича та Й. Кондзелевича (80—90-і роки), в розписах Троїцької надбрамної церкви (30-і роки XVIII ст.) 82 та в малюнках учнів лаврської школи 83.

Існує думка, що українські, зокрема київські, художники користувалися гравюрами й інших видань, передусім аугсбурзьких, 1596 р. Г. Хр. Вейгеля Biblia Ectypa та Historia von Jesu Christi 84 (примірники цих книг збереглися в бібліотеці Києво-Печерської лаври), а також станковими гравюрами на окремих аркушах. Але західноєвропейська гравюра в інтерпретації українських художників починала жити новим життям.

Копіювання з гравюр набуло значного поширення в творчій практиці цехових майстрів, у тому числі і львівських. Тогочасні маляри часто запозичали для своїх творів мотиви, цілі композиції або окремі постаті та деталі з фламандських, голландських, німецьких та італійських гравюр — дереворитів і мідеритів, що деколи репродукували також твори видатних західноєвропейських майстрів живопису. В Кракові навіть існувала спеціальна крамниця, в якій торгували гравюрами та гравірованими виданнями 85.

Таким чином, гравюра — книжкова й станкова, вітчизняна та західноєвропейська ■— виконувала функції підручного посібника та своєрідного інформатора про стан розвитку світового мистецтва. Чим для вихованців і прихильників академічної школи була антична скульптура, тим для багатьох українських художників XVII і XVIII ст. стала гравюра. Вона полегшувала засвоєння нових способів відображення складної різноманітності форм зовнішнього світу.

Після Андрусівського миру 1667 р. землі Правобережжя, в тому числі й Галичина, залишились і надалі в складі Польщі, сильно ослабленої визвольною війною українського народу та іншими війнами. Отже, умови життя й розвитку мистецької творчості тут складалися дещо інакше, як, приміром, на східних землях України. Саме тоді уряд Речі Посполитої, магнати і єзуїти, а під кінець сторіччя й король Ян III Собеський значно посилили свою наступальну політику систематичної полонізації та покатоличення українського населення шляхом введення унії. Однак, незважаючи на кордони та на видану 1676 р. польським урядом сувору заборону українцям підтримувати зв’язки з православним Сходом і Півднем, взаємини їх з Києвом і Росією не переривалися 86.

У зв’язку з будівництвом або відбудовою церков і монастирів після пожеж і воєнних руйнувань до Києва або Москви часто відряджались монастирські посольства із Скита Манявського, Крехова, Львова, Галича, Під-гірців, Пліснеська. Проте, на жаль, до нашого часу майже не збереглось конкретних пам’яток і слідів цих зносин та зв язків, за винятком записів в інвентарях Львівського успенського братства про наявність ікон московського письма.

КОЛО ІВАНА МАЛЯРА. «АРХІСТРАТИГ МИХАЙЛО», с. КУТИ, ДЕТАЛЬ (ДРУГА ПОЛОВИНА XVII СТ.).

Одним з доказів наявності зв’язків у галузі мистецтва між Галичиною і Східною Україною, а зокрема між Львовом і Києвом, є переїзд 1675 р. на постійний побут до Львова київського гравера Євстахія Завадовського (1660—1690), а на початку 1700-х років до Києва, а пізніше до Чернігова — сучасника Івана Рутковича та його земляка гравера Никодима Зуб-рицького — крехівського ієромонаха, ілюстратора львівських та ін. видань.

У Галичині розвиток мистецтва, як і в першій половині XVII ст., проходить у тісному зв’язку з демократичними колами міщанських братств і частково монастирських братій. Окрім Львова, з’являється і ряд менших периферійних осередків, як Вишня поблизу Львова, Риботичі87 біля Добро-миля та інші, звідкіля майстри та їх твори різного рівня професійної майстерності розходилися по всіх закутках Галичини. Серед цих осередків на зламі XVII—XVIII ст. особливо виділяється Жовква, де працював поважний гурт художників — малярів і сницарів, які своєю мистецькою діяльністю охоплювали досить широку територію. З кола жовківських художників походить й Іван Руткович, неперевершений на той час майстер, якому судилося зайняти почесне місце в розвитку українського малярства.

На Львівщині в творах ряду художників другої половини XVII ст. відчуваються традиції маляра Івана, але графічність прийомів зображення при цьому поступається живописному моделюванню форм, прагненню до більш урізноманітненого трактування окремих персонажів і цілих сцен (іконостас Мал. на стор. 49. Миколаївської церкви у Кам’янці-Бузькій, близько 1667 р., пара дияконських дверей з Кут — ЛДМУМ, ікона «Знамення» в Кутах, намісна й храмова ікони з Розважа та ін.).

Реалістичні тенденції в творчості багатьох тогочасних галицьких майстрів з підкресленням об’ємності тіла, індивідуальних рис в обличчях, матеріальності і конкретності аксесуарів часто поєднуються з деякими традиційними прийомами графічно-рисувального вирішення образу, навіть з ухилом до архаїчно умовних форм.

Особливої уваги серед майстрів цього напряму заслуговує Стефан-ма-ляр, попович Медицький. Як можна судити з підпису і дати «1659» на одній із цокольних ікон, то саме «Стефан-маляр», очевидно, малював у 1660-х роках іконостас Юрської церкви в Дрогобичі 88.

В сценічних композиціях цокольного ряду юрського іконостаса та в невеликій намісній іконі «Народження Івана Предтечі» з іконостаса на емпорі (верхній церкві) дрогобицької церкви Чесного хреста з підписом «многогрешный Стефань Попович Медицкій» і датою 1669 89, при всій наївності та деякій умовності зображення, відчувається живий зв’язок з життям. Колорит витриманий у гамі спокійних нейтральних кольорів — коричнево-вохристих та оливково-зелених, що надає творам особливого чару і м’якості.

З великою щирістю змальована міщанська сім’я в сцені «Народження Івана Предтечі» та в групі Лота з дочками серед пейзажу. Обличчям лю-Мал. на стор. 51. дей на чолі з архієреєм, архімандритом і молодим ктитором в сцені «Акафист Богоматері» художник зумів скупими засобами пластичної мови надати 50 індивідуального виразу, майже портретних рис. У зображенні «Відсічення голови великомученика Юрія» з катом у момент страти він ніби дав гостру характеристику політичної обстановки щодо українського народу в Польщі після визвольної війни. Сцена на тему «Діяння апостола Павла» з кораблем на річці та потопаючими, повторена за гравюрою Іллі у Львівському Мал. на стор. 52. виданні Апостола 90, нагадує про козацькі походи на чайках, битви з турецькими галерами.

СТЕФАН МАЛЯР (ПОПОВИЧ МЕДИЦЬКИИ ?), «АКАФИСТ БОГОМАТЕРІ», ДЕТАЛЬ, СВЯТОЮРСЬКИЙ ІКОНОСТАС У ДРОГОБИЧІ (1659).

Постаті людей, навіть у мініатюрних сценах, добре нарисовані й пластично виліплені, наділені якоюсь прихованою динамікою руху. З любов’ю та увагою художник малює розлогі пейзажі, високо піднімаючи лінію горизонту. Відмова від золотого тла надає композиціям нового звучання.

Архаїчні прийоми збереглися передовсім у зображенні інтер’єра кімнати у вигляді подвір’я, оточеного будинками вигадливої форми, а інтер’єр триверхої церкви показаний у перетині, подібно до того, як він зображався 51 в тогочасному російському живопису. Схема рисунка архітектури, як і композиція в цілому, дещо нагадує гравюру київського видання Акафісти (1654), в якій зафіксовані форми Успенського собору ще перед реставрацією, коли закомари перекрито двоспадовими дахами .

СТЕФАН МАЛЯР (ПОПОВИЧ МЕДИЦЬКИЙ?), «ДІЯННЯ АПОСТОЛА ПАВЛА», СВЯТОЮРСКИИ ІКОНОСТАС У ДРОГОБИЧІ (БЛИЗЬКО 1659).

НЕВІДОМИЙ МАЙСТЕР, «СТРАШНИЙ СУД», с. МЕДИНИЧІ, ДЕТАЛЬ (1662).

І. БРОДЛАКОВИЧ (МАЛЯР ВИШЕНСЬКИЙ І МУКАЧІВСЬКИЙ), «АРХІСТРАТИГ МИХАЙЛО», с. ШЕЛЕСТОВО (БЛИЗЬКО 1660).

Тим часом у Галичині й на Закарпатті спостерігається цікаве явище масової продукції народних майстрів станкового й монументального живопису, які обслуговували глухі карпатські села обабіч перевалу. Працюючи головно в плані народного художнього примітиву, деякі з них на диво оволоділи лапідарною, виразною й експресивною мовою контура та найпростіших поєднань нескладної кольорової гами. Одним з яскравих зразків малярства цього типу є «Страшний суд» (мал. на стор. 53) з Меди-нич 1662 р. (ЛДМУМ, див. Додатки, № 2).

В ряді поминальних ікон зворушливо, з явним відчуттям пластики форм, відтворені контуром узагальнені портрети простих людей із народу або цілих родин, як портрет Феді Стефаникової (1668, ЛДМУМ), шляхтича Стефана Комарни-цького (1697, ЛДМУМ) 92 та багатьох інших селян і міщан.

В цьому напрямі у 1650—1660-х роках працюють вишенські, а на зламі XVII—XVIII ст. риботицькі маляри. Перші залишили ряд цікавих пам’яток так званого народного примітиву на трасі Тур-ка-Ужгород-Мукачів, сфера впливу інших поширюється на Лемківщину та Бойківщину. В творах вишенських майстрів, зокрема найбільш яскравого й талановитого їх представника — Іллі Бродлакоповича , маляра вишенського та мукачівського, досить широко представленого в Ужгородській обласній картинній галереї, значну роль відіграють пружний соковитий контур, чітка композиційна структура й декоративне розв’язання образу (мал. на цій стор.). Риботицьких майстрів більше захоплювали розповідні моменти й менше всього вони задумувалися над стрункою побудовою композиції, над виразністю рисунка.

Відкриття наприкінці минулого століття величного комплексу богородчанського іконостаса, намальованого в 1698—1705 рр. для Здвиженської церкви в Скиті Манявському — було справжньою 54 подією і викликало цілу дискусію в колах польських мистецтвознавців навколо питання про окрему українську школу живопису XVII—XVIII ст.94.

Автор цього твору — Йов Кондзелевич, ієромонах Білостоцького монастиря, як і дещо старший його сучасник Іван Руткович, маляр жовківський, належить до кращих майстрів епохи в українському малярстві.

Діяльність й. Кондзелевича припадає приблизно на 1696—1737 рр., якими датуються відомі підписані твори художника, що збереглися в деяких церквах Волині — в Загорівському монастирі, у Вощатині та Білостоку (тепер у ЛДМУМ). Отже, його творчість розкриває дуже цікаву сторінку тогочасного волинського живопису, досі найменш відомого й ще менш дослідженого.

Поєднання традиційних прийомів з шуканням нових, більш досконалих способів художнього вислову набуває в творах Йова Кондзелевича своєрідного звучання. Монументальна величність, класична врівноваженість і майстерна завершеність композицій, одухотворена поетичність образу й прагнення відтворити красу та правду життя людини з розкриттям психологічної характеристики у виразі її обличчя — надають його творам особливої сили й емоціонального впливу та висувають його в коло передових і кращих художників епохи.

Працюючи на традиційному умовному золотому тлі з гравірованою або пластично і вигадливо витисненою орнаментикою, Й. Кондзелевич значно розширює рамки іконографічної схеми, широко характеризує оточення, особливо пейзаж з своєрідними архітектурними ансамблями («Успения» та «Вшестя» і деякі празнички), надає окремим сценам і зображенням більшої конкретності, скрашує їх деталями побуту.

Вміння відбити у виразі обличчя цілу гаму відтінків внутрішніх настроїв і переживань — одна з найбільш знаменних рис творчості й. Конд- Мал. на стор. 56. зелевича. Вираз задуми, зосередження у стані духовного споглядання та прихованого внутрішнього збудження в обличчях деяких канонічних персонажів надає композиціям художника якоїсь зворушливої лагідності та своєрідної «потойбічної» таємничості.

Кольорова гама в богородчанському іконостасі Й. Кондзелевича стримана, часом, мабуть, свідомо пригашена темною олифою, витримана у лагідній холодній тонації, з виразною перевагою спокійних насичених оливково-зелених тонів. Майстерне застосування лесіровок з ніжним просвічуванням нижніх шарів фарби в моделюванні обличчя забезпечує художникові можливість домогтися найтонших живописних ефектів і правдивості зображення.

Визначний митець, безумовно, був обізнаний з основними принципами реалістичного методу праці, пластичною анатомією, малярською перспективою та досягненнями західного мистецтва, з яких дещо запозичав. Знав він і про біблію Піскатора, мабуть, видання 1674 р., якою іноді дуже обережно користувався, як про це, між іншим, свідчить сценка на цоколі, де зображені в інтер’єрі Христос і Никодим при вечірньому світлі за столом та хлопчина, який нишком зазирає, відхиливши на дверях завісу.

У живопису богородчанського іконостаса В. П. Пещанський знаходить чимало спільних „рис із східноукраїнським живописом, зокрема з іконостасом Троїцької надбрамної церкви 9о. 55

Й. КОНДЗЕЛЕВИЧ, «АРХ1СТРАТИГ МИХАЙЛО», ДЕТАЛЬ, БОГОРОДЧАНСЬКИИ ІКОНОСТАС (1698—1705).

Про тісніший зв’язок Й. Кондзелевича з Києвом красномовно свідчать передусім деякі іконографічні та живописні прийоми. Відносно вірне відображення архітектурних форм Успенського собору Києво-Печерської лаври в намісній іконі Антонія і Феодосія Печерських дає підстави твердити про безпосередню обізнаність художника з виглядом храму.

Серія учнівських рисунків лаврської малярні із зображенням різних відтінків психологічного виразу на людському обличчі посередньо може свідчити також про зв’язок Й. Кондзелевича з київськими іконописними майстернями.

Чимало спільних рис у стилі, характері й рисунку та композиційній схемі можна знайти в деяких празничках богородчанського іконостаса та гравюрах Федора А. в «Толковій псалтирі», виданій у Києві 1697 р. Зокрема це впадає в око в таких композиціях, як сцена «Благовіщення», «Різдво Христове», «Преображення», «Здвиження». Крім того, в деяких сценічних композиціях є спільні риси з гравюрами Леонтія Тарасевича для Печер-ського патерика 1702 р.96 Дуже можливо, що саме в лаврських іконописних майстернях Й. Кондзелевич здобув і вдосконалив художню освіту, але не виключено, що з цією метою він побував і за межами України.

В той час, як відомо, художня й педагогічна діяльність Олександра-Антонія та Леонтія Тарасевичів у Києві залишила тривалий слід на творчості цілого покоління художників. Спільні риси виявляються головно у вільному трактуванні постатей — струнких, гнучких, сповнених граціозності,— в стриманому русі, поглибленні психологічної характеристики персонажів, що деколи межує із патетичністю, значній увазі до зображення простору, зокрема пейзажу, в якому значну роль відіграють архітектурні форми. У творчості Й. Кондзелевича, безумовно тісно зв’язаній з традиціями українського малярства XVII ст., чітко визначилися деякі риси більш типові для XVIII ст. Він належить уже до тих майстрів пензля, які починають останню фазу розвитку українського середньовічного малярства.

У даному перегляді конкретних датованих, а також підписаних пам’яток українського живопису XVII ст. зроблено спробу представити творчу атмосферу епохи, шукання й досягнення окремих українських майстрів, як і чільних мистецьких осередків. Простежуючи етап за етапом розвиток малярства, бачимо, як поступово розширюються творчі горизонти тогочасних митців, глибшає їх інтерес до людини й навколишнього світу, як разом з тим у сферу традиційних іконописних канонів вривається життя. Перед художниками постає нове завдання — показати це життя в усій його красі й повноті в рамках мистецького твору. З деякими труднощами давалось їм засвоєння основи основ живопису реалістичного напряму — правильного відображення пластичної об’ємності форм і глибини тривимірного простору на двовимірній площині живописного твору.

Однак могутній стихії проникнення світських елементів і тем у мистецтво, поряд з розвитком реалістичних тенденцій, не могли протидіяти ні суворі приписи чернечого статуту, ні церковні канони. Життя виявилося сильнішим. Життєрадісним гімном на його честь була творчість передових українських художників — світських і ченців, вихідців з народу, з кругів козацтва, міщанства, селянства, які кожний на свій лад відгукувалися на актуальні події сучасності.

ІВАН РУТКОВИЧ — МАЛЯР ЖОВКІВСЬКИЙ

МАЙСТЕР ТА ЙОГО СЕРЕДОВИЩЕ

Одним з важливих та яскравих етапів становлення реалізму в українському і зокрема львівському малярстві є органічно зв’язана з цілим процесом розвитку прогресивних тенденцій в ньому творчість Івана Руткови-ча — «многогрішного маляра та міщанина жовківського».

І. Руткович, як можна судити на підставі ряду підписаних ним і датованих іконостасних комплексів, розгорнув на Львівщині протягом двох останніх десятиріч XVII ст. пожвавлену творчу діяльність, продовжуючи розпочате його попередниками. Виходець і представник міщанського середовища, він у своїх творах яскраво й своєрідно виявляє активне ставлення до розв’язання мистецьких завдань. В релігійні композиції з традиційною і новою тематикою він вводить не тільки елементи портретності, пейзажу й побутового жанру, але й соціальні та патріотичні мотиви, збагачуючи засоби художнього вислову. Свіжа й смілива колористична побудова компо-58 зицій, майстерність виконання, виразність і велика емоційна сила образів, сповнених життєвої правди, ставлять І. Рутковича у ряд провідних українських художників, вводять його в коло видатних майстрів слов’янського і разом з тим світового мистецтва.

Містечко Жовква — місце проживання й творчої діяльності І. Рутковича,— розташоване на північ від Львова, було засноване Станіславом Жол-кевським 1598 р. на території стародавнього села Винники. Жовква користувалася магдебурзьким правом — мала своє самоуправління, залежне від феодала, а ремісники — свої цехові організації. Місто було укріплене оборонними мурами. 1648 р. у Жовкві був Богдан Хмельницький. Польський король Ян III Собеський, який правив у 1674—1696 рр., феодальний власник Жовкви, мав тут свою багато обставлену резиденцію і досить часто в ній перебував. Тут він навіть приймав з усіма церемоніями представників інших держав, зокрема після розгрому турків під Хотином (1673), а потім під Віднем (1683) ‘.

Навідувався в Жовкву й цар Петро І. Одного разу він був тут 1698 р., повертаючись із закордонної подорожі, вдруге — у 1707—1708 рр., під час війни з шведами, розробляючи важливі стратегічні плани.

Збереглися відомості про те, що Петро І відвідав монастир у Крехові, щедро обдарував ченців і дав їм дозвіл на вільний в’їзд у Росію для збирання там пожертвувань, з чого вони й скористалися 2.

Наведені факти проливають світло на те, як у ході історичних подій у Жовкві створювалися умови для розширення культурних взаємин, що в свою чергу могло так чи інакше вплинути й на творчість місцевих митців. Відповідно до поширеного в той період серед польських королів і магнатів звичаю король Ян III Собеський у своїх резиденціях, головно у Біланові біля Варшави, а також у Жовкві, збирав художні твори. Спеціальні замовлення короля виконували запрошені з закордону художники, в тому числі вроцлавський архітектор Петро Бебер, живописець Мартин Альтамонте (1657—1745)—німець, родом з Неаполя, випускник римської академії (учень Б. Гавлі та Карла Маратта), який прославився своїми великими батальними полотнами, що зберігалися в жовківському парафіальному костьолі (тепер в ЛДКГ), фламандський живописець Фердинанд ван Кессель (Кестлер) (1648—1696), німецький скульптор Андрій Шлютер (1664— 1714) та ін. Не виключено, що у виконанні спеціальних замовлень брали участь і деякі місцеві малярі та різьбярі — українці, які жили в Жовкві.

На зламі XVII-—XVIII ст. у Жовкві працювала значна кількість українських художників, які залишили ряд цікавих пам’яток живопису й різьби, передусім у районі Жовкви (сьогодні Нестерова), позначених певними спільними рисами, що свідчать про деякі особливі прийоми локальної школи малярів і різьбярів. Однак фрагментарність відомостей про жов-ківських митців та відсутність детальних і всебічних досліджень наявних пам’яток поки що не дають змоги відтворити з усією повнотою творчу діяльність цієї школи в цілому та окремих її представників.

Про жовківських художників як людей свого часу й середовища і тільки зрідка про їхню творчість ми дізнаємося із скупих письмових джерел, зокрема книг жовківської міської церкви Різдва Христового (1673—17б7), виявлених академіком І. П. Крип’якевичем 3, з книг жовківського лавничого суду (1642—1790), опрацьованих автором цих рядків4, а також замкових рахункових записів, опублікованих Т. Маньковським 5, та інших джерел.

Жовківська школа художників виявила велику активність приблизно в останній чверті XVII ст., саме тоді, коли у Львові, після смерті Миколи Петрахновича, на мистецькому полі настав деякий застій і занепад. У XVIII ст. кількість жовківських художників порівняно збільшилася, а коло їх діяльності розширилося далеко за межі Жовкви й Жовківщини.

Ім’я Івана Рутковича, найбільш видатного представника жовківської школи художників, було виявлено ще в минулому столітті істориком і археографом А. Петрушевичем, проте широко відомим і високо оціненим воно стало саме в радянський час 6. Але відомості про нього в нас дуже скупі. Ясно одне, що він був людиною світською, жив у Жовкві. Залишається поки що відкритим ряд питань: звідки він родом, у кого і як вчився, чи відбував мандрівку по майстернях чужоземних митців згідно з вимогами стародавніх приписів малярського цеху, коли і де помер?

Прізвище І. Рутковича в жовківських актах з’являється вперше щойно 1681 р., коли він разом з дружиною Євою купують дім у місті навпроти хвіртки міської церкви. Цього ж року 15 січня в пом’янику жовківської церкви Різдва Христового був «упис Іоанна Рутковича маляра б’Ьлокаменского, мешчанина жулкевского р. АХПА мца Іануарія дня ЄІ» 7.

Авторське уточнення — «маляр бйлокаменский» може свідчити про те, що містечко Білий Камінь (тепер село Золочівського району) відіграло певну роль у біографії художника. Допускаємо, що саме тут у якогось доброго майстра живопису Руткович здобув або завершив художню освіту.

І. Руткович був також членом братства міської церкви в Жовкві. На документі про одержання частини спадщини сучавського митрополита Доси-фея до цієї церкви 1694 р. він підписаний як молодший брат, разом з Андрієм Майбородичем — провізором та іншими 8.

У 1686 р. І. Рутковича обрано присяжним лавником (эсаЫш іигаіі), проте на засідання 9 він з’являвся дуже рідко. Очевидно, різні творчі замовлення не давали йому змоги виявити більшу активність у громадських справах. А треба сказати, що жовківські художники не стояли осторонь громадського життя. Деякі з них по декілька років підряд незмінно засідали в магістраті, бували бургомистрами, а навіть війтами (В. Петранович, О. Кулявський та інші).

Взагалі про жовківських міщан була слава як про людей «світових», тобто бувалих, які чи в торгових справах, чи у виробничих від’їжджали навіть дуже далеко на схід і на захід — до Києва, Мінська, Варшави, Гданська, Франкфурта, Вроцлава та інших міст. А в Жовкву на ярмарки теж приїздили різні люди, навіть закордонні купці, особливо греки. Після перенесення мощів Івана Сучавського 1691 р. до Жовкви сюди напливали з різних сторін, особливо з Молдавії, прочани.

Хто ж були і як працювали жовківські майстри пензля та долота, в оточенні яких розвивав свій талант Іван Руткович?

Найближче до І. Рутковича, безперечно, стояли жовківські маляри, його ровесники, або старші колеги — Дем’ян Роєвич (…1663—1707) та Іванко Поляхович (…1666—1708). Дем ян Роєвич малював не існуючий тепер іконостас у Кам’янці Волоській (Боброїди), де на одній із празничних ікон був його підпис і дата 1666 р. (див. Додатки, № 3) 10. Якщо судити на підставі двох ікон — «Ста-розавітня трійця» та «Іван Предтеча» 1667 р. з підписом маляра Дем’яна (ЛДМУМ, колишня збірка Ставропігії, див. Додатки, № 4), то для його почерку характерна стрункість пропорцій, м’якість удару пензля та свіжість теплого колориту. Але поряд з реалістичними тенденціями помітні й деякі архаїзми, наприклад, трактування форми гір у пейзажі з «лещадни-ми» завершеннями та деяка некоординова-ність у перспективному зображенні. В живопису цього художника є дещо спільне з прийомами Івана Рутковича: характерний начерк ескізно веденого контура, підкреслено великі очі, перевага кіноварної червені та золотисто-жовтого кольору.

Творчість Івана Поляховича представлена підписаною ним храмовою іконою із зображенням «Старозавітня Трійця», 1666 із Зарудець (УДМЕХП, див. Додатки, № 5). Це, очевидно, ранній твір художника, виконаний у грубуватій манері ремісничого примітиву в пригашеному сірувато-синьому колориті, постаті вкорочених пропорцій з великими головами та виразними обличчями. Але, незважаючи на все, у трактуванні образу людини, в типажі є також чимало спільного з І. Рутковичем, тобто рис, характерних для жовківської школи живопису в цілому (мал. на стор. 61).

Маляр Іванко згадується в замкових рахунках 1691 р., хоч немає його у пом’я-нику міської церкви. Можливо, що він, як мешканець львівського передмістя, був ближчий до Троїцької церкви11.

Не маємо, на жаль, будь-яких свідчень про Тому Веселовича, який (за даними Т. Маньковського) працював у 90-х роках при дворі Собеського в Жовкві. Йому приписується натрунний портрет на блясі сучавського митрополита Досифея, який 1693 р. помер у Жовкві й тут же з парадом похований на кошт короля Яна Собеського. Згаданий портрет виконаний майстерно. Він сповнений індивідуального характеру і внутрішнього виразу, свідчить про руку доброго майстра, який цілком оволодів реалістичним способом зображення. Дослідник Т. Маньковський вважає Т. Веселовича найбільш талановитим і професійно вишколеним з-поміж жовківських художників-українців (мал. на стор. 62) І2.

ДЕМ’ЯН МАЛЯР (РОЄВИЧ?), «СТАРОЗАВІТНЯ ТРІЙЦЯ» (1667).

ТОМА ВЕСЕЛОВИЧ (?), «ПОРТРЕТ СУЧАВСЬКОГО МИТРОПОЛИТА ДОСИФЕЯ», ЖОВКВА ( + 1693).

За відсутністю відповідних даних і підписаних творів досить важко характеризувати творчість улюбленого маляра короля Яна III Собеського—-Юрія Елевтера Шимоновича Семигоновського (близько 1660+1711), львовянина, сучасника Івана Рутковича, вихованця римської академії мистецтв, як гадають, керівника мистецької школи у Біланові. Відомо тільки, що він деякий час працював при жовківському замку, як перед тим до 1675 р. його батько, виконуючи різні доручення короля. Семигиновський малював портрети й композиції на релігійні теми академічного, компілятивного малооригінального характеру, широко користуючись гравюрами західноєвропейських майстрів. Він вважається автором чотирьох алегоричних полотен на плафонах у віланівському замку (Весна, Літо, Осінь, Зима), 62 йому приписують кінні портрети королівської пари, що зберігаються у Віланові, перевезені з жовківського замку. На думку Т. Маньковського, він малював також репрезентативний портрет сім’ї Яна III, що зберігається там же, але щодо цього останнього твору є й інші погляди 13.

Ніде в актах немає будь-якої згадки й про Василя зі Львова, нібито улюбленого маляра Яна III Собеського, гаданого автора портрета цього короля у Флоренції, виконаного 1676 р. невідомим «руським» художником, про якого з легкої руки Е. Раставецького залюбки згадують у різних публікаціях і польські автори 14.

Пензлю Василя зі Львова приписують неіснуючі сьогодні краснопущан-ський і крехівський іконостаси, а також іконостас в Озірній (перенесений з Віциня, що належав до маетностей Собеських) 15 та інші твори. За характером, стилем і манерою живопису та різьби їх слід віднести до середини XVIII ст. Це підтверджується також джерельними даними про час спорудження згаданих пам’яток, що мало місце в 40-х роках XVIII ст. В рахункових записах Крехівського монастиря — «реєстрі шафарському», між іншими, є відомості про те, що маляреві Василеві 1744 р. заплачено 100 зол., а 1747 р. за намалювання апостолів також 100 зол. 16. Інші документи свідчать про те, що церква Краснопущанського монастиря, збудована й обладнана Гедеоном Буйницьким не за часів короля Яна III , а за королевича Я. Собеського, власника латифундій у тому районі. Дерев’яну церкву Івана Предтечі збудовано 1739 р., близько 1750 р. споруджено дуже гарний, багатий різьбою іконостас 17.

Напрошується думка, що автором живопису згаданих іконостасів, зокрема крехівського, міг бути Василь Петранович, маляр і міщанин жовків-ський, який в …1700—1759 рр. жив і працював у Жовкві й приблизно з 1704 р. був придворним малярем синів Собеського 18. На основі матеріалів жовківських судових книг створюється враження, що В. Петранович був найвидатнішим живописцем першої половини XVIII ст. Він, очевидно, мав свою майстерню, учнів, але поки що не встановлено, які саме твори належать його пензлю.

В записках видатків Львівського ставропігійського братства вказано, що жовківському маляреві Василеві за дві ікони «Трійця» та «Зішестя св. Духа» для прибудованої до Онуфріївської Троїцької церкви заплачено 1702 р. 80 зол.19 Також є відомість, що В. Петранович, разом із своїм вихованцем і учнем Станіславом Отосельським та челядниками працював у 1748—1749 рр. над іконостасом для Васильянської церкви в Бучачі20. Отже, є підстави пов’язувати з іменем Василя Петрановича те, що легенда приписує внаслідок деякого непорозуміння маляреві Василеві зі Львова. Однак це цікаве і складне питання чекає ще на дослідження.

Крім того, дуже можливо, що саме В. Петрановичу, як придворному художникові, належить велике полотно з жовківської фари із зображенням портрета королевича Якова в іспанському костюмі навколішках перед своїм патроном апостолом Яковом (ЛДМУМ). Ця панегірично-епітафійна композиція виконана в барочно-академічному плані, очевидно, в зв’язку зі смертю Я. Собеського 1737 р.

В. Петранович був людиною заможною, впливовою, брав активну участь у громадському житті. Член братства місцевої церкви, а навіть довгі роки його старшина-сеніор, довголітній член магістрату, в якому виконував функції радника, бургомістра, війта. Дуже цікаві дані про нього знаходимо в документах родинного характеру, як шлюбні інтерцнзи-умови дочок, поділ спадщини покійної дружини, та особливо в його заповіті. В останньому йдеться також про значні кошти (три тисячі золотих), витрачені на художню освіту сина Костянтина, якому старий художник залишив у спадщину свою майстерню 21.

Перебуваючи в Жовкві, В. Петранович міг деякий час працювати разом з І. Рутковичем, або ж бути його учнем. Досі залишається неперевіреною важлива відомість Е. Раставецького про художнє навчання В. Петрановича в Римі 22.

Щодо інших жовківських малярів, то відомості про них маємо дуже скупі, всього тільки короткі згадки. В роках 1706—-1729 згадується ім’я маляра Тимофія (Томи) Стисловича, який разом із столярем Григорієм Охватовичем працював у 1708—1709 рр. над іконостасом у Завадові (іконостас цей згорів разом з церквою). Крім того, Т. Маньковський свідчить на основі рахунків королівського двору, що якийсь Тимофій, на його думку, маляр нижчої категорії, в 1687 і 1694 рр. працював на замку 23.

В жовківських актах та в інших джерелах знаходимо згадки ще про декількох малярів, у тому числі про Михайла Рудкевича (…1734—1754…), сина І. Рутковича («патріота жовківського»), який 1754 р. був змушений продати батьківську хату24. Також є згадки про те, що юнак Михайло Скрицький (…1738—1744…), брат Анни, дружини М. Рудкевича, був придворним малярем Михайла Радзівілла 25. Тоді ж у Жовкві працювали й маляр Микола Струмецький (…1739—1752) 26 та маляр Василь Білянський (…1741—1783…), автор портрета жовківського міщанина, сеніора братства Івана Бачинського (1789), що зберігається у Львівському державному історичному музеї 27. Як свідчить напис на іконах із зображенням апостолів Андрія, Марка, Матвія і Петра, а також «Тайної вечері» з села Жорниськ (ЛДМУМ), у Жовкві в першій половині XVIII ст. працював ще один маляр—Ілля Гусаковський, майстер середньої руки (див. Додатки, № 14).

Про Василя Старжевського — Artis pictoreae magister — відомо, що 1759 р. він прийняв офіційно громадянство міста Жовкви і з 1760 р. по 1784 р. засідав у магістраті радним. Одружився 1760 р. з дочкою В. Петрановича Анастазією 28.

У першій половині XVIII ст. в Жовкві працювало також декілька сни-царів: Симеон Путятицький (1703—1726), «Сницар його королевича милості Костянтина», був деякий час секретарем братства міської церкви — в жовківських актах знаходимо його автографи (1707—1711) 29. Можливо, якраз сницаря Симеона Путятицького слід вважати якщо не майстром, то співавтором класичної декоративної різьби скварявського іконостаса — багатої і пишної, реалістичної і соковитої у своїх формах.

У жовківських актах не зустрічаємо прізвища жовківського сницаря Самійла (Самуель) П’ятинського, з яким Львівське ставропігійське братство уклало 1702 р. контракт про виконання за 800 зол.30 іконостаса для монастирської Онуфріївської церкви і прибудованої поряд Троїцької. З інших сницарів слід назвати Ігнатія (1717—1742) та Івана (1741—1746…) Сто-бенських, які жили на Львівському передмісті 31.

Найбільше відомостей збереглося про жовківського сницаря Олександра Кулявського (1725—1754). Він мав свою майстерню та учнів, але, на жаль, не знайдено ніяких даних про те, над якими роботами й коли цей майстер працював та коли почав свою професійну діяльність 32. Олександр Кулявський був, мабуть, корінним жителем Жовкви, членом братства при міській церкві Різдва Христового, а з 1724 р. засідав також у магістраті.

В 1729 р. Кулявського вибрано молодшим цехмістром столярського цеху 33.

Є дані про те, що син О. Кулявського — Антін за заповітом батька навчався сницарства 34.

Говорити про жовківську школу значною мірою дає підстави той факт, що протягом одного сторіччя виступають аж три покоління художників, малярів і сницарів, здебільшого спадкових. Очевидно, що в таких умовах мусив витворитися своєрідний комплекс традиційних прийомів, характерних для жовківських майстрів, які дещо відрізняються від прийомів художників з інших мистецьких осередків на Україні. Треба сподіватися, що поступове виявлення джерельних матеріалів та монографічні дослідження окремих пам’яток або творчості окремих художників дадуть змогу конкретніше визначити художнє обличчя цієї школи та її місце в розвитку українського мистецтва.

Творчість Івана Рутковича — одна з чи не найбільш яскравих сторінок мистецької культури XVII ст., тісно пов’язаної з демократичними колами українського міщанського середовища, в якій закладені потенції дальшого розвитку. Тенденції і паростки реалізму виступили в його творах набагато сильніше, яскравіше й сміливіше, аніж у картинах багатьох його попередників і сучасників. Творчість І. Рутковича цікава своєрідним поєднанням традиційних і загальнопрактикованих ремісничих прийомів із творчим сміливим шуканням нового в змісті й у формі, народної інтерпретації образу з професійною майстерністю. Нові сюжети, прагнення до життєвої правди й краси в художньому образі, майстерне виконання і соковитий, життє-стверджуючий колорит підняли його твори високо понад пересічним рівнем тогочасної малярської продукції і поставили його ім’я в ряд з класиками українського малярства.

Підписані твори Івана Рутковича — це відомі іконостаси або їх частини. Іконостаси у Волиці Деревлянській та у Волі Висоцькій стоять на своїх місцях у дерев’яних церквах. Це дає змогу сприймати їх як комплексні твори живопису в поєднанні з декоративною різьбою та в природному оточенні. Найкращий, найбільший і найбагатший серед них — жовківський іконостас із Нової Скваряви — зберігається у фондах Львівського державного музею українського мистецтва.

Композиція іконостаса, безумовно, розрахована на сприймання цілості. Кожна ікона — від найменшої до найбільшої — утворює ланку, органічно пов язану із загальною архітектонікою іконостасної стіни. Цей зв’язок випливає також з ідейного змісту, визначеного каноном, та заздалегідь обдуманого розподілу композиційних мас, кольорових площин, об’єднаних в одне монументальне ціле багатою різьбою обрамлення. 65

І. Руткович діє в той час, коли іконостасна стіна стоїть ще міцно, рівно й твердо, спираючись на систему рівномірної співдії горизонталей і вертикалей із значним посиленням ритму півкруглих ліній заглиблених рам. Заокруглення розбивають одноманітність простих координат, чим досягається декоративна легкість і в побудові іконостасної стіни, виділяється кожна композиція зокрема.

В жовківському іконостасі із Скваряви Нової особливо стає помітним підкреслення декоративного елемента. Різьба набирає характеру барокко. Виті, але ще стрункі, ажурно різьблені колонки, сформовані з виноградної лози, обрамляють ікони намісного та деісусного рядів, декоративно випинаються ажурно різьблені консолі двох рядів євангельських сцен. В цілому різьба іконостаса майстерна, прозора, логічна, багата ефектними плавними декоративними лініями, монументально стримана, не роздрібнюється в зайвих деталях.

Цікаво відзначити, що на різних іконостасах пензля І. Рутковича впадає в око багато спільних рис у різьбі. Це наводить на думку, якщо не про одного різьбяря, який довгий час співпрацював з І. Рутковичем, то про традиції жовківської школи декоративного різьблення.

Іконостаси Івана Рутковича, безперечно, визначили тип західноукраїнського іконостаса кінця XVII та першої половини XVIII ст. з додатковим рядом євангельських сцен. Багатство й різноманітність декоративного оформлення та продумана до деталей ритмічність чергування форм особливо привертають увагу в жовківському іконостасі із Скваряви Нової. Ним, можна сказати, завершується в XVII ст. один з найважливіших етапів розвитку українського іконостаса класичного типу.

Значне зростання майстерності Івана Рутковича та різниця у формі художнього вислову, яку можна простежити в його творах 80-х та кінця 90-х років, дають підставу для умовного поділу його творчого шляху на два основних етапи.

Перший з них охоплює період 80-х років, коли художник працював для Волиці Деревлянської і присілку Марошанки, Потелича та Волі Висоцької. Другий — це 90-і роки, наприкінці яких був створений жовківський іконостас із Скваряви Нової — один із шедеврів українського середньовічного живопису з ясно вираженими реалістичними тенденціями. Заслуговують на увагу й деякі твори західноукраїнського малярства перших десятиріч XVIII ст., які стоять близько до традицій живопису Івана Рутковича та жовківської школи художників.

Риси своєрідного поєднання давнього з новим виявляються також у технічному виконанні творів Івана Рутковича. Він, безперечно, надавав великого значення доброякісному виконанню випробуваних поколіннями приписів і правил у всіх деталях і стадіях роботи, від заготівлі дощок почавши й на доборі та підготовці фарб скінчивши. Це і є одна з передумов забезпечення тривалості творів художника та задовільного, в основному, стану їх збереження до наших днів.

Старі майстри минулого добре знали, що саме забезпечує художньому творові тривалість. Знали про це й замовники. Тому вимоги доброякісного виконання були поставлені в так званій «інтерцизі» Львівського Успенського братства з малярем Миколою Петрахновичем 1637 р. при замовленні іконостаса для Успенської церкви. А саме: в тексті зазначено, щоб «робота була виконана якнайоздобніше, найкращими і тривалими фарбами також золотом самим — «фейнгольтом», без всяких домішок і багато на доброму грунті виправлена та намальована на означений час» 35.

Іван Руткович малював традиційною для середньовічних іконописців технікою темпери на яйцевій емульсії, але, очевидно, змішаною з олією. Він малював на липових, грубо вигладжених дошках, із зворотного боку на стиках проклеєних стриженим конопляним волокном. Крейдяний грунт з домішкою гіпсу давав змогу гравірувати — «різати» або пластично формувати декоративний орнамент під позолочене тло.

Орнаментальний рисунок тла в окремих композиціях іконостасів І. Рут-ковича досить різноманітний, гарно скомпонований. В одних композиціях виступає стилізований плід гранату з галузками, які розходяться і схрещуються, тоді як в інших — кучерявий листок аканта.

Основні контури рисунка й деталі композиції І. Руткович накреслював ескізно чорною фарбою по підмальовку, виконаному ясною і тонко кладеною вохрою, а в затінених місцях сірою або коричневою фарбами в різних ступенях насичення 36. М’якозелений тон тіней — це основа, на якій художник, накладаючи кілька відтінків вохри, рум’ян і бліків білилом на найвищих місцях, моделював обличчя, підкреслював його пластику, індивідуальний характер. Чорною фарбою звичайно, а деколи коричневою, відтінені лінії носа, брів, о,чей. Якщо на обличчях в І. Рутковича подекуди помітні мазки пензля, то площина драпіровки часто справляє враження гладенької, як емаль, поверхні, хоч шар фарби тут часом кладений майже пластично, особливо в освітлених місцях. Гама кольорів багата, різноманітна, насичена. Найбільш освітлені місця деколи, особливо в останній фазі творчості, художник підкреслював розмашистими мазками білила, змішаного з основною фарбою.

Значно розширюючи тематику своїх сценічних композицій, І. Руткович деколи звертався до гравюр західноєвропейських майстрів. Однак рисунком, композицією та кольоровим рішенням він надавав образам нового звучання, органічно зв’язував їх з традиціями українського мистецтва. З появою нових сюжетів збагачувалися і засоби художнього вислову, немов відкривалися перспективи щільнішого наближення до життя і навколишньої дійсності.

Залишається відкритим питання, чи працював Іван Руткович олійною технікою на полотні та блясі або, іншими словами, чи працював у світських жанрах як портретист, майстер побутових чи історичних композицій?

Поки що таких підписаних творів І. Рутковича в нашому розпорядженні немає, але годі подібну можливість не брати до уваги, оскільки олійна техніка була в той час у нас уже досить поширеною. Художникам доводилося задовольняти запити не тільки церкви, а й світських людей, головно заможного міщанства та шляхти, причому найбільший попит був на портрети, а також на батальні композиції. З описів майна окремих львівських міщан XVIII ст. видно, що дехто з них мав навіть досить великі колекції всіляких живописних творів, аж до робіт італійських та нідерландських майстрів 37.

ЗРОСТАННЯ ХУДОЖНЬОГО ТАЛАНТУ

Живопис семиярусного іконостаса монастирської Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській, над яким працював у 1680—1682 рр. Іван Рут-кович 38, свідчить про руку доброго майстра, хоч і не вільну від деяких огріхів у зображенні людської постаті в анатомічному відношенні. Жвава спостережливість художника, побутовий характер окремих сцен, виняткова увага до образу людини, до пейзажу та передачі простору в перспективі поєднуються з тонким декоративно-монументальним чуттям. Одначе в колориті ще відчувається якась стриманість та приглушеність. Пожвавлюючих акцентів надають багряний колір та кіновар, що звичайно виступають у поєднанні з синім та насиченою зеленню теплого і холодно-синявого відтінків.

Однак палітра І. Рутковича тут ще не засяяла всім багатством кольорів і тонів, а в почерку і стилю ще немає тієї єдності, яка так вражає у жов-ківському іконостасному комплексі із Скваряви Нової. У сценах і однофі-гурних зображеннях також ще відчувається деякий розрив, некоординова-ність між традиційним і новим трактуванням сюжету. Можливо, що художник тут випробовував, шукав себе або й з ним співпрацював якийсь «товариш».

Написи на цокольних іконах — пределах свідчать про те, що намісну ікону «Спаса» фундував, тобто «справив» на свій кошт многогрішний Іван Руткович, «міщанин жовківський» з дружиною Євдокією 1680 р., а храмову ікону «Вознесення» — Олексій, також «міщанин жовківський» з дружиною Параскевією за «відпущення гріхів» (див. Додатки, № 6). Останній, крім того, справив до церкви фелон атласовий, білий та процесійний хрест (ЛДМУМ) із зображенням розп’ятого й воскреслого Христа. Можливо, що обидва фундатори були родом з цих країв або просто хотіли своїми пожертвами допомогти ченцям, які потерпіли від воєнного лихоліття і, згідно із стародавнім звичаєм, збирали пожертви на відбудову 39.

У волицькому іконостасі майстерністю виконання, виразністю психологічної характеристики та монументальністю і живописною декоративністю образів привертають увагу насамперед зображення на дияконських дверях та намісних іконах. Постаті тут зображено на наскрізь різьбленому тлі, відповідно до встановленого на Україні в XVII ст. звичаю: на північних — архістратига Михайла в образі юного воїна, зі щитом та піднятим мечем, а на південних — сивобородого старця Мелхіседека, «царя салимського», із срібним гарно карбованим збанком та трьома хлібинами в руках (на фризі дата АХПА — 1681 р.).

Яскравим протиставленням у цих величних зображеннях двох різних поколінь і різних темпераментів, які так чудово себе з кожного боку доповняють і врівноважують, митець немов дав узагальнений, сповнений глибокого філософського змісту образ людського та суспільного життя.

Архістратиг Михайло — уособлення юної непереможної сили і караючої справедливості — в українській іконографії від часів Київської Русі користується особливою повагою, його зображення вміщувалось на хоругвах козацьких полків і зокрема на гербових емблемах міста Києва, патроном якого він вважався 40. Приблизно від середини XVII ст., отже, в період найбільшого посилення визвольної боротьби українського народу, постать Михайла почали зображувати в монументальному плані на дияконських дверях. В поставі закутого в панцир лицаря та в драпіруванні декоратив-но-потрактованого, немов на вітрі розвіяного, одягу підкреслюється звичайно сповнений динаміки рух (вклейка між стор. 68 і 69).

Збереглося декілька зображень архістратига на дияконських дверях другої половини XVII ст., очевидно різних авторів, які з незначними відхиленнями повторюють один тип, близький до рогатинського, але під кінець століття вже не такий динамічний і героїчний. В той час художників починає приваблювати ліричність образу, жіноча граціозність постави, лагідна меланхолійність у виразі. Зображення архістратига Михайла 1677 р. у Скваряві Старій, вирішене дещо умовно, площинно, але колоритно і поетично, та зображення з Кут (ЛДМУМ), потрактоване в спокійній брунатній монохромній гамі,— класичні зразки цього типу.

Волицький архангел І. Рутковича належить до кращих монументальних зображень на цю тему в українському живопису XVII ст. Пластична і декоративна виразність образу, потенціальна динамічність постави, пружність руху, український типаж з милим, веселим, відкритим парубоцьким обличчям, приємне для ока поєднання насичених соковитих кольорів — кіноварі з блакитом, дещо фіолету, темної зелені та коричневого — надають образові земного й життєстверджуючого звучання.

Невелика сценка «Чудо архангела Михайла біля джерела в Хоніх», вміщена над дверима, немов перегукується з аналогічною величною композицією, мабуть також кінця XVII ст., у настінних розписах Михайлівського приділу Київської Софії.

«Мелхіседек» — це узагальнений, піднесений, сповнений людяності образ багатого життєвим досвідом старця з індивідуальними портретними рисами в обличчі. Велика площина його кіноварно-червоного плаща поверх темно- Мал. на стор. 5. коричневої, взористо-тканої далматики й довгого білого спіднього одягу вносить міцний живописний і декоративний акцент у цілість іконостаса та знаходить рівновагу й доповнення у парному яскраво-кольоровому образі архістратига Михайла.

З образом Мелхіседека в той час на Україні, мабуть, пов’язувалася не тільки літургійна символіка, яка сягає раннього середньовіччя. У відділі середньовічної зброї Ермітажу експонується, між іншим, лицарський панцир XVI ст. аугсбурзької роботи із зображенням на нагрудній медалі зустрічі Мелхіседека з Авраамом, якому він дав підтримку в війні з ворогом за землю Ханаанську. Ця ж сцена зображена над дияконськими дверима у Волиці Деревлянській. По аналогії виникає думка про зв’язок композиції з тогочасною історичною обстановкою визвольної боротьби українського народу та вираження у своєрідній символічній формі патріотичних тенденцій. Адже на той час літературні образи — це біблійні образи, а біблія для тогочасних читачів була своєрідною легендарною, сповненою міфів розповіддю історичних переказів народу, який віками зазнавав гноблення й чужоземного поневолення та різними способами боровся за своє визволення із набагато сильнішим ворогом. Тому не диво, що в добу середньовіччя люди різних національностей зачитуються цією книгою, знаходячи в ній багато аналогій до тогочасних суспільних відносин. 69

У намісних іконах згідно з традицією панує урочиста, майже ієратична повага і величність, особливо у фронтальному образі «Спаса» та «Миколи». В образі «Богородиці» більше інтимності й ліричності.

Гостротою індивідуальної характеристики вражає суворе, позбавлене радості життя, темне, пооране тінями зморщок обличчя аскета, одного з засновників чернечого чину — Василія Великого, зображеного в строго фронтальній позі на одвірках царських врат. Постаті інших сівятих — першодия-конів Лавра й Степана, Івана Золотоустого, Дмитрія і архангела Гавриї-ла — радують своїм привітним виразом та барвистими драпіровками.

Скромні сценічні предели цокольного яруса — це серія картин довільного, побутово-драматичного змісту, напівсвітського характеру, які сміливо могли прикрашати інтер’єри міщанських помешкань.

Тематичні предели на цоколі з’явилися в українському іконостасі, мабуть, щойно в другій половині XVII ст. Стародавньою традицією не було встановлено, що саме належить зображувати на цих місцях, тому на пределах помічається досить значна різноманітність сюжетів, які рідко повторюються, причому художники часто звертаються до біблійних старозавітніх сюжетів. Найдавніші відомі сценічні предели збереглися в іконостасі Волі Висоцької (1655) та дрогобицької церкви святого Юра (1659), в той же час у львівському п’ятницькому та рогатинському святодухівському іконостасах вони були декоративно-орнаментальні. Можливо, що останні імітували гаптовані, або золототкані парчеві пелени, які, імовірно, завішувались у XV—XVI ст. під намісними іконами.

Сюжети для двох предел волицького іконостаса взяті з біблійної тематики, а для інших двох — з євангельської, причому в трьох із них дійовими особами є жінки.

Сцени «йосиф і жінка Пентефрія» та «Христос і блудниця» розгортаються в інтер’єрі (золоте тло відсутнє) і відзначаються простотою композиції та погідним, теплим колоритом ясних вохрово-коричневих відтінків. Темперні фарби кладені тонким шаром. Тут виступає в усій своїй силі наївний реалізм з його обмеженостями в формальному рішенні теми. Композиції цих сцен мають прямий зв’язок з гравюрами львівських видань, зокрема з гравюрами Тріоді цвітної (1663), видання М. Сльозки 41.

В композиціях «Жертва Авраама» та «Явління Христа Марії Магдали-ні» значно сильніше наголошений психологічно-драматичний момент, що підкреслюється також насиченим контрастним колоритом. Фарби кладені місцями пастозно, обличчя модельовані переходами світла і тіней. В цих композиціях дія відбувається в пленері на тлі темної зелені пейзажу, з високою і хвилястою лінією горизонту, але художник, дотримуючись архаїчних традицій, замість синяви неба дає умовне золоте тло. Проте у постаті й одязі Авраама є дещо з характерних рис для тогочасного міщанського побуту.

Своєрідно побудована композиція «Явління Христа Марії Магдаліні», 72 і 73. з поясними постатями Христа — городника в чорному капелюсі, з лопатою на плечі та жінки, яка припала навколішки перед своїм воскреслим учителем. Кіновар хитону — нижнього одягу — Христа і плаща Магдаліни та насичений жовтий колір її спіднього одягу контрастують з глибокою синя-70 вою гіматія Спаса й темною зеленню пейзажу.

І. РУТКОВИЧ, «ЖОНИ-МИРОНОСИЦІ», ВОЛИЦЯ ДЕРЕВЛЯНСЬКА (1680—1682).

Появу такої, несподівано нової композиції, потрактованої в дусі наскрізь світської картини, пояснює гравюра фламандського гравера Йоанна За-делера (loan Sadeler, 1550-—• 1600) за картиною фламандського живописця Варфоломія Шпрангера (Bartholomeus Spranger, 1546—1627) 42. Але емоційним відтворенням драматично-психологічної ситуації та колористичним вирішенням І. Руткович зумів надати композиції нового життя й звучання. Можливо, що ця картина була намальована у відповідь на особливе бажання самого замовника — жовківського міщанина, шевця Олексія або його дружини. Можливо також, що такі гравюри не були рідкістю в міщанських домах, тому деякі художники радо брали їх за основу для композицій, бажаючи оновити й збагатити свій згори визначений репертуар. А такі композиції давали можливість наблизити божественне до земного, підкреслити 71 зв язок основних міфологічних героїв з повсякденним життям тогочасних людей з народу.

Нове у волицькому іконостасі Рутковича — це поява додаткового ряду сценічних композицій, по три з кожного боку, з образом «Нерукотворного Спаса» в центрі. Обрамлення овальної і чотирикутної форми чітко виділяє кожну композицію як самостійний станковий твір. Тематика пов’язується з Христовими чудесами й відповідає недільним читанням євангелія в так звану «П’ятидесятницю» після пасхи, згідно з установленою в Тріоді цвітній програмою, що, між іншим, підтверджується також написами.

Цілком можливо, що ідея вміщення цього тематичного циклу в іконостасі виникла якоюсь мірою під впливом оформлення титульної сторінки до Тріоді постної, виданої 1664 р. у Львові Михайлом Сльозкою. Сцени цього циклу вміщені обабіч так званої фурти; гравюру виконав монограміст B®Z (1635—1646 рр.) (Бібліотека ЛДМУМ, Від. кириличних стародруків, Р° 60). Окремі сцени зустрічаємо також на привезених з півдня різьблених хрестах, які протягом сторіч зберігалися головно в збірках Львівської ставропігії (тепер в ЛДМУМ) 43.

Проповіді Івана Радивиловського, видані Києво-Печерською лаврою 1670 р. у збірнику «В’Ьнец’ь Христовть», мабуть можна вважати безпосередньо стимулюючим літературним твором для вміщення нового циклу зображень в іконостасі, які відтоді майже обов’язково вводилися в західноукраїнські іконостаси аж до часів Луки Долинського (Львів, святодухівський іконостас 1780-х років).

Додаткові ряди в іконостасах ми спостерігали й раніше. В грибовицько-му й замостьському нижче святкових ікон був ряд символічних композицій, в яких прославлялись Христос і богородиця, в п’ятницькому та замостьському над апостолами вміщено страсний цикл. В сценічних композиціях третього ярусу у волицькому іконостасі чітко виражені риси реалістичного, просторово-об’ємного трактування образу. Композиції релігійно-повчального змісту мають виразно світський, жанровий характер з натяками в деяких з них на наявність гострих антагоністичних соціальних контрастів у суспільстві.

Художник з темпераментом і розмахом характеризує деталі обставин дії, виділяє головне й чітко підпорядковує йому другорядне, так що, незважаючи на детальність зображення, композиції не перевантажені великою кількістю персонажів.

В сцені «Зцілення сліпого» комплекс будинків зліва, розставлених ніби вздовж вулиці, веде око в глибину. Широко розкинулася хвиляста площа м’якої теплої зелені, немов освітленої сонцем, з голубим плесом басейну на дальшому плані. Постаті доброго рисунку, кольори одягів живі, з перевагою кіноварі. Христос, в енергійному русі подавшись вперед, зціляє сліпця, обшарпаного бідаря з білою пов’язкою на чолі, який впав навколішки. На першому плані зліва до виходу гордовито підходить чоловік міцної будови в червоному береті та короткому каптані, підперезаному попід черево — очевидно, фарисей. Постать цього чоловіка немов повторяє рух і постать Христа та композиційно її урівноважує, в той же час вона є гострим психологічним, а навіть соціальним і моральним контрастом у відношенні до постаті знедоленого сліпця.

I. РУТКОВИЧ, «ЯВЛІННЯ ХРИСТА МАРІЇ МАГДАЛІНІ», ВОЛИЦЯ ДЕРЕВЛЯНСЬКА (1680).

Цікава побутовою і соціальною характеристикою сцена «Зцілення розслабленого». В центрі, в оточенні високих будинків складної конструкції, басейн, огороджений колонадою з антаблементом на арках круглої форми.

Христос з групою апостолів входить на подвір’я басейну крізь арку воріт з касетованим склепінням та наближається до лежачого хворого, інші хворі підходять на милицях до басейну або їх несуть. В басейні вже дехто купається, тоді як ангел на льоту ворушить плесо. В глибині видно групу з трьох заможно одягнених людей.

Композиція «Жони-мироносиці» подана в плані наскрізь світської жанрової сценки, немов вихопленої безпосередньо з життя. На передньому Мал. на стор. 71. плані в городі з регулярними стежечками поміж квітниками та алеєю троянд на гнутих дерев’яних арках бачимо групу вишукано і пишно вдягнених жінок різного віку в галантних позах. Поряд богоматері, яка подає чашу ангелові в рожевому хитоні, що сидить на відкритому саркофазі біля печери, літня поважна повнотіла матрона в білій перемітці, молодичка в зеленому очіпку, повернена плечима до глядача, та дві претензійно одягнені молоді панянки з низками перлин в гарно зачесаному ясному й рудавому волоссі.

В обличчях жінок гостро, без ідеалізації підкреслено риси індивідуальної характеристики, можливо -— портретні, а в їх одязі тонкощі тогочасної моди й матеріальних якостей тканини. Судячи із заповітів, описів спадщини й так званих «такс фантів», тобто оцінки заставлених предметів, у тогочасній Жовкві високо цінився одяг, виготовлений з різних дорогих тканин — фалендишу, голландського або французького чи іспанського сукна, китайки, адамашку. Одяг, мабуть, був важливою позицією у майні кожного міщанина. Великої уваги надавалося тоді й кольору та його відтінкам, що знаходило своє відбиття в характерних та образних назвах: вишневий, рубіновий, борщевий, кораловий, маковий, шкарлатний, кармазиновий, фіалковий, блакитний, лазуровий, туркусовий, папужий, травистий, сірчастий, помаранчевий, цинамоновий.

У сцені «Увірування Хоми» дуже цікаве легке й прозоре угрупування архітектурного ансамблю довкруги подвір’я, на якому зібрались апостоли.

Композиція «Христос і самаритянка» — на той час одна з найбільш популярних, зображали її часто на пределах (Сасів, Баличі, Мельничне), а та- Мал. на стор. 75. кож на афонських різьблених хрестах. Побутувала вона й у вигляді самостійних станкових творів, призначених для прикраси помешкань світських людей 44. В українських іконах XV—XVI ст. цей сюжет невідомий, але має стародавню традицію в монументальному живопису XV ст. (Сандомир, 1420-і роки).

На першому плані в центрі волицької композиції зображена зустріч Христа з самаритянкою біля мурованої квадратної криниці, поряд лежать розкидані кружала розбитої колони та мідяний казан з прив’язаною мотузкою. Христос сидить на камені, спершись об колодязь. Його гіматій вільно зсунувся з плечей на коліна. Напроти нього стоїть струнка гарна молодиця з глечиком. Вона у білій сукні з підітканою кіноварною запаскою, в темно-коричневому короткому кабатику. На шиї в неї низка перлин, а на голові очіпок із зеленим дном та довга розвіяна біла перемітка. До розмови прислухається гурт апостолів, які зібралися біля дерева позаду Христа. 73

Один з них аж вихилився з-поза грубого стовбура дерева, щоб краще все бачити й чути. Вдалині видніється місто з оборонними мурами, скріпленими масивними контрфорсами, з високими вежами, будинками.

В останній композиції цього ряду — «Явління Христа Петру Олександрійському» зображений інтер’єр церкви з намісними іконами біля престолу, на якому з’являється постать Христа-хлопчика в кіноварному гіматії поверх оголеного тіла. Поряд старенького патріарха, який стоїть із тремтінням у молитовній позі, художник в образі Арія намалював, мабуть (про що свідчить напис на нагрудній стрічці), донатора, можливо, цього самого Олексія, міщанина жовківського, який фундував храмовий образ та «пест-рий фелон гатласовий», або ж свій власний автопортрет. Це літній чоловік з темною широкою бородою в темному синяво-сірому одязі, з великим білим коміром та в накинутій темно-зеленій киреї, що стоїть перед престолом з розкритою книгою в руках.

У дванадцяти святкових іконах — «празничках» наступного ряду, порівняно до євангельських сцен значно дрібніших, бо ж їх у двоє більше, ілюстративний момент має ще відчутнішу перевагу над цільністю художнього образу. Колорит доволі ясний, тут багато білого, сірого, вохристого, синього й зеленого різних відтінків. Розкидані плямки яріючої кіноварі вносять виразні теплі й пожвавлюючі декоративні акценти.

Святкові ікони потрактовані головно в традиційному для XVII ст. характері жанрових сцен. Сцена «Народження Марії» відбувається в інтер’єрі міщанської кімнати, з касетованою стелею та долівкою, мощеною орнаментованими плитками. Зліва, під зеленим балдахіном, на ложі з вигадливо різьбленими ніжками-лапами, вкрита коралового кольору ковдрою, сидить спершись на подушки поліжниця Анна — доволі повнотіла міщанка в білій сорочці та червоному очіпку. Ошатно одягнені жінки, які прийшли на відвідини, Яким, що сидить, сповнений поваги й гідності, купіль немовлятка на першому плані — все це досконало відтворює інтимну патріархальну обстановку затишного сімейного життя в тогочасному міщанському середовищі.

Ще більше інтимності й поетичності в сцені «Різдва Христового». Богоматір приклякнула перед новонародженим, положеним на оберемку сіна в яслах. Добре намальовані йосиф та пастухи, які прийшли з поклоном. «Благовіщення» зображене в інтер’єрі кімнати з розкішним букетом у чудовій вазі.

Композиція центральної сцени «Тайна вечеря» строго симетрична, дещо статична. Дуже яскрава характеристика зовнішнього вигляду рудого повновидого Іуди в образі опасистого шляхтича, поверненого обличчям до глядачів. В очах неспокій підступної, жадібної людини, у лівій руці традиційний гаманець. Його відгодоване черево сильно випинається в ясному, біло-ро-жевому одязі із защіпкою спереду, переперізане синім поясом, так і здається, що шви ось-ось тріснуть. Поряд сидять, збуджено розмовляючи між собою, апостоли у вільних різноманітних позах.

«В’їзд до Єрусалиму»—-сцена, сповнена життя, простору й руху. Виразними індивідуальними рисами наділені образи міського патриціату, який вийшов вітати Христа.

Фантастичністю й небуденністю композиції привертає увагу сцена «Зішестя в пекло». Крім традиційних постатей, тут зображений пекельний вогонь, з чортяками та гієнами, яких видно крізь щілину. Пекло зображене, як на «Страшних судах», у вигляді роззявленої пащі рогатої потвори, в якій група людей — чоловіків і жінок — навколішках чекає свого спасіння 45.

І. РУТКОВИЧ, «ХРИСТОС І САМАРИТЯНКА», ВОЛИЦЯ ДЕРЕВЛЯНСЬКА (1680—1682).

В празничку «Зішестя св. Духа» (композиція якого, до речі, дуже нагадує цю сцену у львівському п’ятницькому іконостасі) постаті богоматері та апостолів, які сидять на лавах у два ряди, порівняно до величного інтер’єра з півкруглими арками на стовпах, видаються дуже дрібними. Знаменно, що внизу на першому плані, замість традиційного «космоса», зображена земна куля з коричневим обручем під кутом нахилу осі. Сцена «Преображення» представляє апостолів в різних динамічних позах. В «Успенні» архангел Михайло вражає мечем невірного Афонія.

Монументальністю форм в ряду апостолів виділяється центральна композиція «Моління». В трибічне завершення цієї ікони вписана потрійна арка обрамлення, яка повторює подібну форму завершення одвірків царських врат. Таким чином наголошується вертикальна вісь іконостаса. Композиція строго класична, канонічна, традиційна. Христос у фронтальній позиції 75 велично сидить на престолі (якого не видно) в оточенні пристоячих Марії та Івана Предтечі й архангелів (у зменшених пропорціях), які вихиляються з-поза плечей Спаса, херувимів і серафимів з кіноварно-червоними крилами в підніжжі. Лівою рукою Спас тримає розкрите євангеліє з текстом, на нижньому полі якого дата РБ АХПВ (1682). Постаті трактовані об’ємно, обличчя і драпіровки, що спадають вільними складками, гарно модельовані, кольори насичені, сяючі, тло гладко золочене.

Постаті апостолів стрункі, надто видовжені в пропорціях, внаслідок прагнення надати іконостасові монументальних висотних пропорцій в тісних межах дерев’яної церкви (±10 X 7,45 м). Внутрішня емоціональність відбита в виразі облич, позі, жесті й русі апостолів. Однак слід мати на увазі, що апостоли через пошкодження були у XVIII ст. перемальовані.

Іконостас завершує ряд поясних пророків, по одному в круглих медальйонах в декоративному ажурному обрамленні та «Розп’яття з пристоячими», вирізаними в дошці .

Волицькі пророки — це, по суті, портрети сучасників І. Рутковича в тогочасній одежі, сповнені індивідуального виразу, внутрішньої сили й готовності до дії. Колорит свіжий, насичений, з виразними акцентами. В поєднаннях виступають: соковита зелень, кіновар і білила.

До волицького періоду творчості Івана Рутковича належить комплект ікон, не пов’язаних безпосередньо з іконостасом, які частково зберігаються в церкві, а частково в Львівському державному музеї українського мистецтва. Згадані ікони не підписані й не датовані, але з усіх ознак стилю й прийомів живопису видно, що вони відносяться до того ж приблизно часу й до авторства Івана Рутковича або його майстерні.

Передусім привертає увагу майстерністю виконання невеликий напрестольний триптих-вівтарик (130 X 90 см) з центральним зображенням Пантократора та архангелів Михайла і Гавриїла на крилах, в обрамленні ажурної різьби (ЛДМУМ). Внизу зображено «Покладення до гробу», а вгорі «Розп’яття із пристоячими».

Розпис процесійного хреста, виконаний на замовлення Олексія, міщанина жовківського в 1680 р. (ЛДМУМ), середньовічною фантастикою немов перекликається зі сценою «Зішестя в пекло» волицького іконостасу.

У Волиці Деревлянській зберігаються три намісні ікони в глибоких гравірованих рамах, що колись входили до складу іконостаса, неіснуючої вже віддавна церкви жіночого монастиря на присілку Марошанка. Виразність рисунка і м’якість пластичного моделювання облич, теплота і глибина виразу, особливо в образі «Богоматері» й «Спаса», свідчать про майстерню, а навіть почерк Івана Рутковича. Не надто досконале викінчення вражає в іконі «Успення», можливо, це робота учнівська.

Предели «Дитинство Марії» та «Христос у Марії і Марфи» з марошан-ської серії ікон (ЛДМУМ) обрамлені так само, як предели волицького іконостасу. Теми в українському живопису, безумовно, нові, дуже характерні для І. Рутковича, з уваги на вибір сюжету й живописне виконання. В цих композиціях продовжує виявлятись винятковий інтерес Івана Рутковича до «жіночих» тем.

Тема «Христос у Вифанії» була на той час досить популярною в західноєвропейському живопису, до неї зверталися й гравери. За основу своєї композиції І. Руткович взяв гравюру лицевих біблій Г. де Йоде чи М. Піс-катора, антверпенського чи амстердамського видання, за малюнком Амбро-сія Франка (Ambrosius Frank, 1544—1618). Наприкінці XVII і в першій половині XVIII ст. зверталися до цієї теми і майстри та учні Києво-Печер-ської малярні, як свідчать про це гравюра Федора в Євангелії 1697 р. київського видання 47 та збережені учнівські малюнки першої половини XVIII ст. Однак за основу для своїх вправ вони брали гравюру іншого автора, інакше скомпоновану. Ця тема була відома також майстрам афон-ських розписів, але, очевидно, зовсім в іншій редакції, стилі й манері зображення. І. Рутковича, мабуть, привабив виразно демократичний і побутовий характер композиції з відкритим інтер’єром кухні на дальшому плані. Сміливий і темпераментний пензель художника надав композиції нового життя. Вона втратила сухість та урочистість академічного стилю гравюри й набула рис народної картини з щоденного міщанського побуту. Вгорі на нейтральному фоні вміщено фрагмент євангельського тексту з повчальним зверненням Христа до Марії та Марфи, що мало на меті наголосити на морально повчальному значенні композиції. Все ж увагу в ній привертає насамперед життєрадісний світський характер сцени із звичайною метушнею жінок у домашньому господарстві.

Не менш цікавою є друга композиція «Дитинство Марії». Це інтимна сценка з сімейного побуту. Перед будинком, на відкритій терасі з балюстрадою сидить Анна в білій перемітці й учить читати малу Марію 48. Виникає думка, що ця композиція вказувала на необхідність навчання не тільки хлопців, але й дівчат, або ж свідчить про те, що в той час у міщанському середовищі на Україні освіта жінок була звичайним явищем, як зрештою це підтверджує і Павло Алеппський: «…Всі вони вміють читати, знають філософію, логіку та самі пишуть твори» 49.

Колорит обох композицій ясний, насичений, соковитий, теплий, з перевагою кіноварі, сповнений особливої тональної м’якості, характерної для даного етапу творчості художника. Легкими й швидкими мазками художник досягає вібруючої мінливості кольорових площин, що надає їм матеріальної значимості. Тут І. Руткович широко застосував своєрідні рефлекси в доповнюючих кольорах — кіноварні на синьому або синьо-зелені по кіноварі, що значно збагатило живописні ефекти даного твору. Свіжість і щирість зображення так захоплює в цих композиціях, що навіть не вражає дещо непропорціонально велика голова Христа, або Якима та Анни. Можливо, ці недоліки свідчать про те, що згадані твори є раніші за воли-цький іконостас, в якому подібні недотягнення вирівнюються. Певно цей навик художник перейняв від своїх вчителів, які не цілком освоїли закони пластичної анатомії та зображення людини в правильних пропорціях. Крім того, очевидно, що виконанню одних речей він приділяв більшу увагу, інших — меншу, тому в творах, які без сумніву належать його пензлю, спостерігається значна різниця в трактуванні й художньому втіленні образів.

До комплекту творів марошанської серії належать ще дияконські двері із зображенням архангелів Гавриїла і Михайла та фрагменти одвірків із зображенням старозавітніх первосвящеників Аарона й Мелхіседека (ЛДМУМ). З цієї групи найбільш інтересний м’якістю живописного роз- Мал. на стор. 78 в’язання в рисунку й колориті «Архангел Гавриїл», як видається, пензля 1 титУли Івана Рутковича, а зображення парного йому «Архангела Михайла» слід вважати твором його учнів чи співробітників. І. Рутковичу, очевидно, належить і дуже гарна намісна ікона «Богоматері» в сусідньому селі Соколя.

І. РУТКОВИЧ (?). «АРХАНГЕЛ ГАВРИЇЛ», ПРИСІЛОК МАРОШАНКА ПОБЛИЗУ ВОЛИЦІ ДЕРЕВЛЯНСЬКОЇ, ДЕТАЛЬ (БЛИЗЬКО 1680).

Необхідно зупинитися й на суперечливому питанні про участь Івана Рутковича в розпису іконостаса дерев’яної Миколаївської церкви (1731) в Сасові — місцевості, що на шляху між Золочевим і Підгірцями, тобто в колишніх маєтках Собеського. Цілком ймовірно припускати можливість праці І. Рутковича в цьому районі50, хоч стилістичний аналіз цього припущення не підтверджує.

Загалом сасівський іконостас був споруджений значно пізніше, в даному разі йде мова тільки про предели на цоколі, які датуються 1681 — 1685 рр. (див. Додатки, № 7), зокрема про композиції «Втеча в Єгипет» (1681) та «Христос і Самаритянка», автором яких міг бути І. Руткович.

Чому ж манера, в якій виконані ці твори, змушує сумніватися в належності їх пензлю І. Рутковича і допускати наявність ще невідомого сучасного йому талановитого художника, який, безперечно, може змагатися з ним у майстерності виконання та опануванні реалістичних прийомів? На пределах сасівського іконостаса значно стрункіші пропорції постатей, а в деталях виступає графічна тонкість і докладність рисунку, тоді як І. Руткович оперує широкими живописними, а то й декоративними площинами та плямами, навіть у малих форматах.

Композицію «Втеча в Єгипет» невідомий автор, якого можна вважати і автором гарної ікони «Вшестя» з сусіднього села Побіч (ЛДМУМ), вирішує тонально, в нейтральній гамі вохристих та оливково-зелених відтінків з блідо-сіруватою карнацією облич. Колоритом, виразом облич та позами, протиставленням групи втікаючих дальшим планам пейзажу з епізодами апокрифічної розповіді про женців та погоню, поданими в різних масштабах, ніби в різкому перспективічному скороченні, художник немов підкреслює тривожний і грізний драматизм ситуації. І на цей раз композиція запозичена з альбома Г. де Йоде чи М. Піскатора, але автор зумів надати їй своєрідного українського характеру й колориту.

Композиція «Христос і Самаритянка» — більш народна. Деякі іконографічні аналогії можна знайти в тогочасних книжкових гравюрах українських майстрів, а зокрема в львівському Євангелії 1644 р.51 Різниця тільки в тому, що в живописця малюнок набагато кращий. В композиції сасівського майстра високі міські будівлі з вежами закривають обрій суцільною стіною. Гілля дерев, як і в композиції «Втеча в Єгипет», декоративно обрамляє першопланову сцену біля криниці. Художник і тут приділив неабияку увагу побутовим деталям. Самаритянка з глечиком у довгій білій сукні, поверх червоно-бурий кафтан-туніка з розвіяними полами, на голові очіпок-кораблик із спливаючим білим серпанком, на шиї — червоні корали.

Справа в глибині — група учнів, поодалік, на середньому плані, декілька дрібних стафажних постатей. У фактурі живопису помітні мазки олійною фарбою. І тут трактовка композиції, як і живописні прийоми, виразно інші, ніж у І. Рутковича. 79

Через триста років після того, як жив і працював Іван Руткович, досить важко простежити крок за кроком за всіма його роботами, встановити всі ті місця, де йому доводилось працювати. Слід мати на увазі, що й у місцевості, де донедавна або й по сьогодні зберігаються його твори, не раз вони потрапляли значно пізніше й випадково.

Саме так стоїть справа з двома іконами «Моління», з Потелича, датованими 1682 і 1683 рр., дуже цінними тим, що на них зображені портрети донаторів. Ікона 1682 р. в майстерно гравірованій глибокій рамі, вгорі півкруглої форми, з плоскорізьбленими колонками, зберігається досі (як запрестольна в Троїцькій мурованій церкві) в Потеличі. Внизу на рамі великими білими літерами написано, хто справив ікону та хто її малював. Таким чином Іван Руткович задокументував і тут своє авторство (див. Додатки, № 8). Як і звідки потрапила сюди ця ікона — невідомо. Ясно, що колись вона входила до іконостасного комплексу, виконаного Іваном Рутковичем, над яким він працював паралельно з іконостасом у Во-лиці Деревлянській.

Судячи з того, що зображено стару сухорляву жінку з продовгуватим, блідим, зморшкуватим, зажуреним обличчям у білій перемітці та скромній міщанській одежі, а чоловіка у значно молодшому віці, обстриженого в кружок, з вусиками, можна подумати, що це портрет удови та її сина.

Друга ікона цілком аналогічна попередній композицією і рисунком, насиченим колоритом і зовнішнім декоративним оформленням, датована 1683 р. (дата внизу на євангелії), але не має донаторських написів та сигнатури художника 52. Проте авторство І. Рутковича не підлягає сумніву.

Портретовані донатори — чоловік та жінка — молода подружна пара в розквіті літ, зображені навколішки, один проти одного у молитовній позі, в характерній для заможного міщанства одежі. Чоловік у голубому кунтуші та довгій вохристій киреї, підбитій хутром. Жінка — круглолиця рум’яна молодиця в білій перемітці, одягнена в сіро-фіолетовий кабат, темно-зелену запаску та малиново-червону спідницю. На шиї в неї низка червоних коралів і великий білий рясований комір (вклейка між стор. 80 і 81).

Порівняно до цілої композиції постаті донаторів дуже маленькі. Середньовічне розуміння ієрархічності величин допускало різні порушення нормальних співвідношень пропорцій при зображенні різної категорії персонажів в одній композиції. І навіть такий прогресивний майстер, як І. Руткович, не відмовляється від застосування того роду архаїчних прийомів, типових для середньовічного, пізнього готичного й раннього ренесансового цехового малярства Чехії, Польщі та інших країн53. Тут І. Руткович дотримується традицій, встановлених у так званих вотивних, поминальних іко-нах-портретах.

Зображення світських осіб на центральній композиції іконостасної стіни нове й дуже сміливе, бо невідоме в практиці інших іконописців ні ранішого, ні пізнішого часу. Це не що інше, як виявлення в своєрідній формі тогочасних гуманістичних і демократичних, а то й критичних тенденцій в поглядах художника, початки матеріалістичного підходу до оцінки явищ життя. В реалізмі І. Рутковича ще дуже багато щиросердної наївності й архаїчних прийомів зображення, але дуже цікавою є кожна його спроба зв’язати схеми традиційних композицій безпосередньо з життям.

І. РУТКОВИЧ, «ПОРТРЕТ МІЩАНКИ», ДЕТАЛЬ ІКОНИ «МОЛІННЯ», с. ПОТЕЛИЧІ (1683).

Описані вище два твори дають деякий матеріал про І. Рутковича — портретиста, тим цінніший, що портретів у власному значенні слова з його підписом досі не виявлено.

Введення портретів світських людей до монументальних канонічних зображень, досить поширене в українському живопису XVII—XVIII ст., дуже рідкісне в російському. В Росії розвиток портретного жанру проходив ще з більшим запізненням. Перші портретні спроби початку XVII ст. із зображенням царів мали наскрізь іконописний характер. Портрет замовника часто заступали зображенням його святого патрона. Щойно в другій половині XVII ст. «царев изограф» Симон Ушаков, сучасник Івана Рутковича, зважився ввести в канонічну композицію світські постаті .

Дуже цікава й показова для цього періоду творчості І. Рутковича храмова ікона «Народження Марії» з Вижлова, датована 1683 р. й ним підписана Багатофігурна композиція ікони розгортається горизонтально.

Обабіч по п’ять малих сцен з життя Марії. Зліва — «Введення в храм», «Марія в храмі», «Заручення з Иосифом», «Благовіщення», «Зустріч Марії і Єлисавети», справа — «Поклін пастухів», «Поклін волхвів», «Утеча в Єгипет», «Стрітення», «Успення».

«Народження Марії» — своєрідна жанрова сцена, а вірніше груповий жанровий портрет, дійові особи якого позують в характерному міщанському одязі. В рисунку постатей виявляються деякі недоліки, але в цілому композиція відтворює настрій сімейного затишку, тепла, щирості, в ній яскраво виражена світська й народна інтерпретація теми. Шкода, що нічого не можна сказати про колорит, якому І. Руткович завжди приділяв значну увагу.

Відсутність цього цікавого твору є великою втратою, тим більше, що багатофігурних композицій монументального характеру його пензля майже не збереглося. Маємо краще уявлення про І. Рутковича як про майстра невеликих сценок.

Того часу в менш заможних сільських громадах часто траплялося, що роботи над прикрашенням церкви здійснювалися поступово, етапами, тому могло бути й так, що над іконостасом у різні періоди працювали різні майстри. Саме з таким явищем довелося зустрітися в двох близьких до Жовкви місцевостях, а саме — в Скваряві Старій о6 та Волі Висоцькій.

В іконостасі староскварявської церкви є рідкісне поєднання творів живопису XVI ст. в апостольському ряду з мініатюрними зображеннями свят у нижній частині та живопису й різьби другої половини XVII ст. у на-місному ряду, з яких деякі датовані. А саме, дата 1646 р. вказана в напису над ажурно різьбленими царськими вратами гарної роботи. Дарчі написи є на дияконських дверях із зображенням архістратига Михайла, датованих 1677 р., і на намісній іконі «Миколи» з датою 1687 р., але на обох іконах відсутній авторський підпис (див. Додатки, № 9).

Манера письма дияконських дверей із зображенням архангела Михайла (1677) та ікон намісного ряду (1687) виявляє, крім деяких рис, Мал. на стор. 82. характерних для І. Рутковича, й відмінні, наприклад, виструнчені пропорції, площинність і графічність у трактуванні форм, а також механічне застосування заучених ремісничих прийомів, що особливо вражає в іконі «Богоматері».

У прийомах декоративної плоскорізьби є теж чимало спільного з різьбою волицького іконостаса. Все це разом взяте свідчить про художню манеру жовків-ської школи, а навіть не виключено, що й про майстерню одного майстра різьби.

Риси творчості І. Рутковича найбільш виразно виступають у храмовій іконі собору архістратига Михайла, оправленій в ажурно різьблену широку раму, тоді як попередні ікони мали рами гладенькі, золочені. Колорит, живописна манера без підкреслення графіч-ності, об’ємне трактування форм, пропорції постатей (1 : 7,5 голів), типи облич ангелів—круглолиці, ясні, веселі, дуже нагадують роботи І. Рутковича, зокрема «Народження Богоматері» з Вижлова. Інші ікони швидше можна зв’язувати з колом жовківських художників або й з майстернею І. Рутковича.

Іконостас невеличкої дерев’яної церкви собору архангела Михайла у Волі Висоцькій (1598) також складається з двох частин: старішої — намісний ярус з пределами (1655) і «Празничками» та пізнішої — дияконські двері й верхні яруси, над якими, як свідчать обширні дарчі написи, працював у 1688—1689 рр. Іван Руткович 57 (див. Додатки, № 10).

Почерк митця чотирьох намісних ікон значно відрізняється від почерку Івана Рутковича, але слід визнати, що це був майстер доброї, можливо, львівської школи, в творчості якого поєднуються умовні прийоми з виразним ухилом у бік реалістичного трактування образу. Обличчя його персонажів невеликі, переважно округлого овалу, з малими, дещо звуженими очима, пропорції постатей стрункі. Особливо виділяються обличчя святителів на одвірках царських врат й ангелів у храмовій іконі «Собор архангела Михайла». Дуже цікавий живопис сценічних предел та святкових ікон виконано кимсь із його помічників або учнів.

Створюється враження, що І. Руткович у своїх творах цього комплексу дошукується загального тону в рисунку й колориті, намагаючись достосуватися до живописної манери свого попередника. Зображення архістратига Михайла на одиноких північних дияконських дверях того ж типу, як у Волиці Деревлянській, але постать трактована немов більше площинно, не так динамічно, в обмеженій гамі коричнево-вохристих відтінків. Вузька смужка кіноварної червені на розвіяній шаті, м’який мінливий тон синіх ногавиць та насичена соковита зелень відворотів дуже оживляють цілість. Обличчя, на жаль, перемальоване. За допомогою степенування насиченості відтінків художник намагався передати пластику об’ємних форм і хвилювання тканини під впливом руху. Він відмовився від яскравих акцентів, але в кожному мазку відчувається впевненість руки й тонкий колористичний смак.

ЖОВКІВСЬКИИ МАЛЯР «АРХІСТРАТИГ МИХАЙЛО», СКВАРЯВА СТАРА (1677).

І. РУТКОВИЧ, «АПОСТОЛ ІВАН», ДЕТАЛЬ. ВОЛЯ ВИСОЦЬКА (1688).

Все-таки найбільше привертає увагу апостольський ряд. Апостоли зображені парами на шести півкругло звершених іконах. Порівняно до апостолів у Волиці Деревлянській апостоли у Волі Висоцькій втратили на стрункості, навіть здається, немов голови в них дещо завеликі.

В ритмі доволі масивних і дещо присадкуватих силуетів відчувається деяка важкуватість і статичність. В галереї пластично-модельованих облич апостолів з великими виразистими очима, дуже характерними для почерку І. Рутковича, уже відчутніше намічаються риси індивідуального характеру Мал. на стор. 83. з поглибленням внутрішнього виразу. Обличчя Хоми привертає увагу чаром юності, добродушністю — Андрія, задумою — Павла, який тут зображений з сухорлявим вилицюватим обличчям та короткою борідкою, і врешті самозадоволений, життєрадісний старець Іван, з сивою бородою та злегка підкрученим вусом. В цьому обличчі, як і в деяких інших, мимоволі вгадуємо портретні риси якогось із жовківських міщан, сучасників І. Рутковича, а можливо й фундаторів цьго ярусу.

Цікаві також зображення пророків, поясні парні постаті яких з великими таблицями текстів чітко зарисовуються з фризу овалів у декоративних, ажурно різьблених картушах 58.

Іконостас Волі Висоцької в творчості І. Рутковича є своєрідною перехідною ланкою між творами початку 80-х і кінця 90-х років, тобто воли-цьким іконостасом та жовківським із Скваряви Нової. Слід відзначити, що саме в іконостасі Волі Висоцької палітра художника значно збагатилася, хоч митець виявляє ще значну стриманість у застосуванні живих і виразних, чистих і дзвінких кольорів та відносно широко використовує нейтральні кольори різних відтінків.

Однак саме тут. видно, як глибоко відчував І. Руткович колір, як продумано поєднував та чергував площини холодних і теплих, темних і ясних, нейтральних та насичених і виразних кольорів, майстерно добираючи різні їх відтінки. Кіновар тут ще дуже приглушена, все ж спалахує розкішною плямою справа на гіматії Луки, поєднуючись з насиченою блакиттю його хитону. Глибокий багрець гіматія Павла виразно контрастує з яскравою червенню і тут же злагіднює ефект, створюючи гармонійний перехід до спокійної тонації центра, з перевагою глибокої червені. З протилежного боку золотисто-оранжевий колір гіматія Петра, в поєднанні з синявою хитону, немов врівноважує цей сміливий акцент відкритої кіноварі. Кіновар більшими площинами виступає ще на одягах крайніх молодих апостолів — Хоми і Пилипа, а в темніших відтінках на хитоні Марка та скупою, але яскравою смужкою спалахує ще на відворотах гіматія Андрія. Багряний колір, крім центра, виступає і на гіматії Якова. Дуже приємний для ока живописний акцент дає смарагдова зелень хитонів середньої пари апо-84 столів — Івана та Якова. Крім того, виступає ще темно-зелений, майже чорний колір і коричневий або бурий з вохристими проясненнями та буро-білий. Мазок пензля І. Рутковича став більш живописний, впевнений, сміливий, менше всіляких випадковостей у його накладанні.

В зв’язку з тим, що І. Руткович назвав себе у жовківському пом’янику 1681 р. «білокаменським малярем та міщанином жовківським», виникло питання про його авторство відносно решток стародавнього іконостаса в колишньому містечку, а тепер у селі Білий Камінь біля Золочева. Але ж про руку іншого майстра свідчить гравірунок тла, овал і тип облич намісних ікон «Богоматері» та «Спаса», живописна манера, а також композиція сцени «Притча про блудного сина» на пределі «Спаса», вирішена у так званій континуаційно-розповідній манері (тобто в рамках однієї композиції розміщено у часовій послідовності окремі епізоди дії). Виконана вона, очевидно, за відомою гравюрою київського видання Тріоді постної 1627

Дещо більше спільного з почерком І. Рутковича виявляється в зображеннях «Іван Предтеча» та «Пророк Ілля» на ажурно-різьблених крилах обабіч ікони «Богоматері» з датою 1689 р. (див. Додатки, № 10), які перед тим належали, мабуть, до якогось триптиха. Можливо, що їх автором був хтось із майстрів кола Івана Рутковича.

На основі описаних вище пам’яток можна прийти до висновку, що у 80-і роки Іван Руткович розгорнув широку й плідну творчу діяльність. На творах того часу помітне дозрівання яскравої творчої індивідуальності видатного майстра живопису, невтомного в удосконаленні художньої майстерності. Виразно означилося коло його зацікавлень та уподобань. В обговорених вище творах І. Рутковича поєднуються нові шукання із стародавніми традиціями, прагнення до правдивого відтворення реальної дійсності з фантастикою релігійних міфів, вірувань та уявлень, монументальне трактування образу широкими площинами, головно в однофігурних композиціях, з детальністю мініатюрного письма в сценічних.

ВЕРШИНА ТВОРЧОСТІ

Розвиток таланту Івана Рутковича досяг свого апогею наприкінці 90-х років у монументальному комплексі жовківського іконостаса із Скваряви Нової. Волицький та воля-висоцький іконостаси — тільки етапи зростання мистецького таланту Івана Рутковича, багатообіцяючий показник його блискучого наступного розквіту.

Іконостас був намальований в 1697—1699 рр., очевидно, для міської мурованої церкви Різдва Христового в Жовкві, відбудованої після великої пожежі 1691 р., коли згоріла стара церква. Про це деякою мірою свідчать імпозантні розміри восьмиярусного іконостаса (11,85 X 10,87 м), а також дарчий напис шевського цеху 1698 р. на декоративній пределі під іконою «Хрещення» з прізвищами тогочасних мешканців Жовкви та підписом І. Рутковича (див. Додатки, № 12).

РЕКОНСТРУКЦІЯ ЖОВКІВСЬКОГО ІКОНОСТАСА ІЗ СКВАРЯВИ НОВОЇ (1697—1699). РИСУНОК П. С. ЛІНИНСЬКОГО.

Ширина іконостаса, зокрема трьох нижніх його ярусів, між іншим, цілком відповідає ширині нефу цієї церкви у колишній привівтарній частині. Коли іконостас перенесено з Жовкви до Скваряви Нової, точно не встановлено. Це могло статися після перебудови церкви, особливо її інтер’єра, але ще перед 1833 р., коли в Жовкві знову шаліла страхітлива пожежа, яка знищила багато цінних пам’яток мистецтва й культури, в тому числі монастирську церкву й бібліотеку 60.

Тоді могли згоріти і важливі акти, навіть рахунки чи договори з художниками.

Значні труднощі викликає відтворення первісного вигляду іконостаса, перенесеного пізніше до маленької сільської церкви. Як свідчить фото, на новому місці іконостасу було тісно (фототека ЛДМУМ), порушено цілісність композиційної системи іконостасної стіни.

Деякі композиції загинули, а про деякі невідомо точно, як вони розміщувалися.

В живопису цього найбільш зрілого твору І. Руткович домігся високої виразності художнього вислову і великої емоційної сили образу. Впевненість рисунка, знайдення відповідного співвідношення пропорцій, гра світла і тіні в пластичному моделюванні форм, надзвичайне збагачення кольорової гами поєднанням свідомо дібраних, добре обставлених звучних насичених кольорів з перевагою гарячої кіноварної червені, почуття монументального, поряд з увагою до деталей, взятих безпосередньо з спостережень натури та побуту, вирішують прореалістичне спрямування, цілісність і ефектне завершення композиції.

У цілому ж сюжети композицій жовківського іконостаса послідовно розвивають коло тем, що стосуються особи Христа. Розповідь починається пластичним зображенням родоводу Христа на ажурно різьблених царських вратах із зображенням «Єссеєвого дерева», а завершується сценами пасій-ного циклу, вкомпонованими в рамена триметрового «Розп’яття». В тра- Мал. на стор. 86. диційних господніх і богородичних празничках та додаткових сценічних композиціях третього й четвертого ярусу показані окремі епізоди євангельської легенди.

Монументальні зображення архангелів на дияконських дверях, апостолів і пророків вносять у комплекс могутні кольорово-декоративні та смислово-програмові акценти з виразною портретно-психологічною характеристикою канонічних персонажів.

Таким чином іконостас творить суцільний, монументальний і водночас декоративний комплекс, об’єднаний основною думкою, що виявляється в доцільному доборі сюжетів. Художнє завершення в деталях і в цілому надає йому пишності, сповненої життєрадісного й життєстверджуючого розмаху.

Серед однофігурних композицій виділяються імпозантною величністю і досконалістю виконання зображення архангелів Михайла та Гавриїла на дияконських дверях. Особливо привертають увагу північні двері із зобра- Вклейка женням архістратига Михайла. між стор. 88 і 89.

Величним спокоєм віє від міцної, дещо масивної постаті архангела Гавриїла з лілеєю в руці, в розкішному кіноварно-червоному плащі, що великими розчленованими складками-площинами спадає поверх спіднього білого одягу. Якщо обличчя й постать Гавриїла трактовані більш статично й відповідно до традицій іконописного малярства XVII ст., то архангел Михайло вражає нас зовсім новою інтерпретацією. На перший план виступає не грізний караючий ангел-месник, а виконуючий обов’язки судді галантний лицар. Він легким кроком йде прямо на глядача, що надає динамічності образові. На голові в нього шолом з плюмажем; стрункий і гнучкий торс Мал. на стор. 89. закутий в розкішно оздоблений панцир з великим хрестом на грудях (на якому зображений поясний Христос); через ліве плече перекинена кіноварна шаль, яка переходить через груди, з лівого боку її кінці вільно й декоративно розвіваються.

Пластичним моделюванням обличчя Михайла майстерно передано привабливі риси юнака. Від його пухких щок променіє свіже тепло юного здорового й плеканого тіла. І. Руткович, зберігаючи основні риси традиційного для XVII—XVIII ст. зображення архангела, наділяє його чарівною грацією. В цьому образі він відтворив швидше манірного дворянина — вельможу, ніж простодушного міщанина чи козака. Можливо, що художник орієнтувався в даному разі на якусь конкретну живу модель У правій руці архангела, в зап’ясті незручно і неприродно повернутій під прямим кутом, піднятий меч. У лівій — терези, якими він зважує справедливі й несправедливі вчинки людей. Чортяка намагається перехилити шальку на свій бік, але йому не вдається, бо саме переважають добрі наміри та вчинки благо-розумного розбійника, що сидить нагий з хрестом у другій шальці.

ЖОВКІВСЬКИИ МАЛЯР «АРХІСТРАТИГ МИХАЙЛО», СКВАРЯВА СТАРА (1677).

У такому вигляді зображення архістратига Михайла не було поширене в українському малярстві XV—XVIII ст., хоч відоме здавна, бо зустрічаємо його в зображенні «Страшного суду» серед мініатюр Псалтирі 1397 р., написаній київським дияконом Спиридонієм , і в народній гравюрі XVIII ст. із Закарпаття (ЛДМУМ).

Зображення архангела з терезами в західних слов’ян було поширене, мабуть, ще в епоху готики. Наприклад, зустрічаємо його на словацьких стінописах та на іконах XIV—XV ст. Такий тип зображення з деякими модифікаціями зберігся в словацьких народних малюнках на склі протягом XVIII—XIX ст.62 Зустрічаємо цей образ і на мідериті алегоричного змісту на тему страшного суду в книзі: Nauka dobrego і szczfsliwego umierania chrzescijariskiego, Krakow, 1675. Тут архангел Михайло зображений линучим на крилах у шоломі, панцирі, з мечем в одній руці й терезами в другій. Книга ця в Польщі XVII ст. була дуже популярною і неодноразово перевидавалася. Тому І. Руткович міг її знати і використати для нового іконографічного образу архістратига Михайла 63.

Нову іконографічну деталь художник пристосував до традиційного зображення архістратига, не копіюючи сліпо ні старих, ні нових зразків, він надав образові оригінального звучання не тільки в іконографічному розумінні, але й в художньому завершенні.

Рука І. Рутковича відчувається і в образі «Спаса» намісної ікони з Жовк-ви (ЛДМУМ, з колекції Ставропігійського музею), яка, очевидно, належала теж до жовківського іконостаса 64. Композиція традиційна, з графічно орнаментованим золотим тлом та м’яким поєднанням барв багряного хітона і синього гіматія. Чітко і м’яко модельоване обличчя, сповнене виразу людяності, внутрішньої гідності й величі.

Основну увагу художник зосередив на апостольському ряді, виділяючи його розмірами, глибиною і різноманітністю психологічної характеристики та багатством і силою колориту.

Можна собі уявити, яким могутнім монументальним акордом звучав в іконостасі «Деїсус» — «Моління» з чином апостолів. Апостоли зображені на весь зріст у нормальних пропорціях, майже фронтально, в легкому повороті, з нерівномірно розподіленим тягарем тіла, як в античній скульптурі, чим досягається враження руху, об’ємності й простору.

Апостоли немов ступають у бік центра, повернені обличчям до «Пан-тократора», що сидить на престолі в оточенні ангелів і пристоячих Марії та Івана Предтечі. Але погляд їх великих виразистих очей завжди спрямований на глядачів, і через те вони здаються більш земними, зв’язаними з людським середовищем, втрачають свій ієратичний, «потойбічний» вигляд, який спостерігаємо в «деїсусах» XV—XVI ст., коли всі постаті деїсусного ряду були композиційно повністю підпорядковані центральній постаті «царя царів».

І. РУТКОВИЧ, «АРХАНГЕЛ ГАВРИЇЛ», ЖОВКВА—СКВАРЯВА НОВА, ДЕТАЛЬ (1697—1699).

Різноманітність типів і характерів апостолів І. Руткович розкриває рисами обличчя, одягом, позою, атрибутами. В руках євангелісти тримають книги, а апостоли — білі згорнуті сувої без тексту, але кожний по-іншому і в іншій дещо позиції. Обличчя трактовані портретно. В більшості з них відчувається жива модель. Вираз обличчя відбиває внутрішнє життя й особистий характер конкретизованої в персонаж людини. Тільки золочені променисто тиснені німби нагадують, що тут зображені не звичайні люди, а святі. Привертає увагу постать сивоволосого апостола Петра з пластично виліпленими ключами, як і постать Павла з мечем та книгою в чорній золотом тисненій оправі. Євангеліст Лука підкоряє душевною м’якістю і задумою. Суворо й осудливо дивиться євангеліст Іван, автор зловісного й мі- Мал. на стор. 90. стичного Апокаліпсиса. Як освічений міщанин, досвідчений громадський діяч братства, представлений євангеліст Матвій з пером у руці. Його постать у темному плащі, з яскравими кіноварними відворотами, сповнена достоїнства, а в рисах обличчя відмічений індивідуальний характер, розум, Мал. на стор. 92. лагідна, весела вдача; створюється враження, що це портрет конкретної людини із близького художникові оточення 65.

До традиційного походу апостолів приєднувалися, мабуть, на самому кінці з обох зовнішніх боків рівноапостольні Володимир і Костянтин. Святі зображені в коронах, з емблемами влади в руках, тобто з різьбленим ски-петром і сферою. Особливо запам’ятовується зображення Володимира з Мал. на стор. 93. довгою сивою бородою, в розкішній, декоративно орнаментованій багряній далматиці з білим горностайовим коміром. Образ Володимира, князя Київського, своєю повагою і площинною декоративністю дещо нагадує тогочасні імпозантні портрети козацьких старшин.

Імператор Костянтин відтворений значно скромніше: в середньому віці, з невеликою борідкою, одяг не вирізняється декоративною пишнотою, тільки краї окремих його частин оздоблені широким бордюром.

Історичні особи в іконостасному комплексі трапляються дуже рідко 66. Західноукраїнському іконопису зовсім невідоме зображення князя Володимира, але зустрічаємо його в монументальних розписах XVII—XVIII ст. великої церкви Києво-Печерської лаври, знищених у 80-х роках XIX ст.

Тут у нартексі та на нижніх частинах стін храму було розгорнено цілу портретну галерею старих київських і литовських князів, московських царів та українських гетьманів 67. В даному разі зв’язок цих постатей з основною ідеєю іконостаса очевидний, бо ж імператор Костянтин проголосив у 313 р. християнство офіційним культом Римської імперії. Князь Володимир увів християнство на Русі й створив могутню імперію Рюриковичів.

Мабуть, не буде помилковим здогад, що в репрезентативному зображенні Володимира саме цей момент свідомого ставлення до історичного минулого відіграв вирішальну роль.

Ця, так би мовити, патріотична тенденція виявляється тим яскравіше, що імператор Костянтин вважається патроном королевича Костянтина Со-беського, наймолодшого сина Яна III, який в 1697—1726 рр. на основі права спадщини був власником і правителем Жовкви. Отже, в цьому випадку вибір святого міг бути продиктований саме такими міркуваннями місцевого значення, тоді як зображення Володимира зв’язувалося безпосередньо з історичними традиціями українського народу. В той час під впливом історичних подій та літературних творів стає помітним інтерес до минулого й сучасного народу, що у своєрідній формі знаходить вияв і в образотворчому мистецтві.

В завершувальних овалах-картушах з парами поясних старозавітних пророків І. Руткович розгортає цілу галерею глибоко психологічних, майже портретних зображень людей різного віку й темпераменту у вільних поворотах, чим порушується принцип строгої симетричності в побудові композиції. У руках кожного з пророків — таблиці або розгорнена хартія з рядками його віщування про прихід месії. Гостротою індивідуальної характеристики вражає обличчя Веремії, сухорлявого старця, неспокійного й пристрасного, з орлиним носом, глибоко запалими очима, сповненими виразу трагізму (мал. на стор. 95). Зате Даниїл цвіте своєю привабливою юністю, а Аарон у пишному облаченні первосвященика дивиться з висоти своєї гідності на людський рід.

Для жовківського іконостаса із Скваряви Нової характерне рівномірне, в розумінні художньої досконалості, трактування малих і великих, нижніх і верхніх складових частин. Особливо гарною є завершальна група пристоячих жінок (вклейка між стор. 96 і 97) з богоматір’ю біля «Розп’яття». Тонко і майстерно моделює художник їх ніжні молоді обличчя, спокійні, лагідні, не викривлені гримасою розпачу й болю. Велично спливає драпіровка їх шат. Повновидим гарним юнаком зображений з другого боку апостол Іван. Поряд нього сотник Аогвин із засмаглим на вітрах і сонці обличчям простого воїна, що в суворих обставинах життя не втрачає почуття людяності. Величний спокій бачимо й у виразі обличчя «Розп’ятого», в позиції його зеленкува-то-сірого, але ще міцного, дужого тіла, пластично модельованого грою світла і тіней. Можна навіть сказати, що раптовим вигином тіла на «Розп’яттях» XVI ст. значно сильніше підкреслювався драматичний момент нелюдських страждань.

Майстри католицького барокко, а ще раніше — готики, саме цей момент експресії болю і терпіння сильно розвивали і підкреслювали, немов милуючись трагічною величністю людського страждання, засобами рафінованої майстерності вони намагалися викликати істеричну екзальтацію в тих, кого вражала сила вкрай натуралістичного зображення найскладніших і найдраматичніших ситуацій.

І. РУТКОВИЧ, «АПОСТОЛ ІВАН», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА, ДЕТАЛЬ (1697—1699).

Обличчя в творах І. Рутковича ясної карнації завжди дуже виразне, пластичне і живописно модельоване, з чітко окресленою індивідуальною характеристикою, сповненою глибокого внутрішнього виразу. Митець по-різному трактує овал обличчя: то заокруглює, надаючи йому пухких рум’яних форм, то видовжує, то особливо виділяє вилиці. Показує обличчя він переважно в повороті, більшому чи меншому перспективному скороченні. Фронтально зображене буває тільки обличчя «Спаса» в намісній іконі, «Нерукотворному образі» та у великій центральній іконі «Пантократора». Митець уникає також профільного зображення (за винятком сотника Логви-на). Волосся, борода та вуса різних відтінків і довжини м’яко та живописно обрамлюють лиця, підкреслюють різницю у віці та характері.

Вражаюча сила психологічного виразу зосереджується у виразистих, широко відкритих очах з великими темними зіницями, в яких грають світлові бліки. Гарної форми надає художник повним, правильно викроєним устам, дбайливо моделює вуха, але рукам, судячи по апостолах, він не завжди приділяє належну увагу, хоч в інших постатях, наприклад у Христа чи при-стоячих, руки гарно, пластично сформовані.

Загалом в опрацюванні окремих частин обличчя й тіла І. Руткович допускає деякі неправильності, наприклад, очі не знаходяться на одній лінії, в інших випадках виступає деяка несиметричність в укладі уст. Це говорить про те, що митець не мав нагоди грунтовно вивчити закони пластичної анатомії і користувався традиційними прийомами, не позбавленими деяких умовностей. Проте, незважаючи на ці дрібні формальні недоліки, самобутній талант майстра виявляється у кожній композиції з неповторною силою. Він уміє максимально використати доступні засоби для створення художнього образу.

Драпіровка одягу апостолів та пророків трактована декоративно й живописно великими кольоровими площами, відтінена контрастуванням світлових бліків і тіней, укладається відповідно до форм тіла. Але мотивування тих складок не завжди послідовне. Можливо, це є наслідком схильності художника дещо спрощено й узагальнено відтворювати деталі або деколи свідчить про співучасть помічників у виконанні.

І. РУТКОВИЧ, «КНЯЗЬ ВОЛОДИМИР», ЖОВКВА —СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

Одяг в апостолів традиційний, складається з античного хітона й гіматія. Хітон — спідня одежа у вигляді довгої рівної сорочки, з довгими вузькими (або дещо ширшими при зап’ясті) рукавами. Біля шиї звичайний круглий виріз, як у Ауки, або виложений білий комірець, як у Варфоломія. Часом хітон буває переперезаний мотузком або ширшим, але скрученим м’яким поясом, який деколи спереду зав’язаний вузлом. У Варфоломія на грудях видніється ніби розріз для застібки.

Вільно перекинутий через плечі гіматій — верхній плащ (завжди іншого кольору, ніж хітон), дає змогу по-різному драпірувати тканину. І тут художник виявляє вигадливість, одначе завжди одну сторону постаті закриває спадаючою нагорткою плаща, а Другу відкриває, іноді зовсім відслонюючи руку.

Штрихування золотом на площинах одягу (так званої «асисти») — прийому, дуже в той час поширеного серед російських іконописців, І. Рут-кович звичайно уникає. Він застосовує його тільки на червонавому полі (палена вохра) гіматія Пантократора.

Драпіровки постатей вищого духовенства (на одвірках царських і дияконських врат) та феодалів І. Руткович прикрашає орнаментальними мотивами, зображає в квітчастих золототканих ризах. Іншим постатям він дає багаті орнаментальні, золотом виведені прикраси біля шиї, коло зап’ястя на рукавах, що нагадують розкішні гаптування. Ці прикраси бачимо в намісного Спаса, пристоячої богородиці, в обох архангелів на дияконських дверях. І. Руткович — неперевершений майстер дрібного орнаментального рисунку, надзвичайно вигадливий у підборі мотивів. Разом з тим він як декоратор-монументаліст не перевантажує і не роздрібнює цілості, призначеної для сприймання з віддалі.

В однофігурних композиціях І. Руткович користується більшим форматом, але для сценічних композицій відводить середній формат і зовсім дрібні розміри. Саме тут впадають в око нові, малопоширені сюжети й зовсім нова інтерпретація багатьох тем. Взірці для деяких композицій, головно додаткових циклів, І. Руткович, як і багато його товаришів по професії, знаходив у спеціальних альбомах гравюр з ілюстраціями різних майстрів до текстів біблії та євангелія, які видавалися на Заході, у так званих «кунст-бухах», а по народному «кужбушках».

Композиції «Христос у Марії і Марфи», «Втеча до Єгипту», «Явління Христа Марії Магдаліні» й частково «Дорога в Емаус» та страсний цикл наочно переконують у тому, що І. Руткович користувався якимсь виданням «лицевої біблії». Можливо, що він сам збирав гравюри та різні гравіровані видання, подібно до того, як це робив Антоній Тарасевич у Києві 68. Цікаво, що в нього, як і в більшості українських художників, глибокий інтерес викликали гравюри північних фламандських і голландських художників, можливо, через їх увагу до життєвої прози та побутових деталей.

Немає можливості простежити, в яких саме більших чи менших тогочасних осередках мистецького життя поза Жовквою і Львовом побував Іван

І. РУТКОВИЧ, «ПРОРОК ВЕРЕМІЙ», ЖОВКВА -СКВАРЯВА НОВА, ДЕТАЛЬ (1697—1699).

Руткович, що він бачив, що могло викликати в нього сильні естетичні враження та переживання. Доведеним можна вважати тільки одне — художник живо цікавився загальним розвитком реалістичного мистецтва. На підставі його творів без сумніву можемо твердити, що про деякі досягнення він знав саме за посередництвом гравюри.

Виявлення цього факту проливає світло на методи праці тодішніх художників і ставить перед нами ряд питань, зокрема про їх творчу ініціативу при використанні гравюр для композицій своїх творів. А така ініціатива, безперечно, виявляється, незважаючи на деяку обмеженість творчого процесу. Переконливим доказом цього є творчість Івана Рутковича.

Найбільша сценічна композиція в жовківському іконостасі — образ на-місного ряду із зображенням «Хрещення», донаторським написом і найстарішою на іконостасі датою — 1697 р. Вона цікава спробою показати в перспективі пейзаж рівнини з рікою без традиційних гір, але в цілому не відзначається особливими художніми якостями. Золоте, променисто гравіроване тло й надто почорніла зелень пейзажу творять прикрий контраст, тільки різнобарвний одяг трьох ангелів справа вносить радісний, соняшний теплий і декоративний акцент.

Іван Руткович виявив себе передусім як майстер сценічних композицій невеликого формату. В зображеннях дванадцяти традиційних «богородич-них і господніх празників» — святкових ікон, які знаходяться в п’ятому ряді іконостаса, безпосередньо під рядом апостолів 69, художник дотримується композиційного канону, встановленого на Україні протягом XVII ст. Разом з тим він підходить творчо й оригінально до вирішення цих композицій, майстерно опрацьовує їх засобами своєї живописної мови. Це надає окремим сценам свіжості, а деяким з них глибшого, часом інтимного звучання, завдяки вмілому підкресленню емоційних, психологічних та побутових моментів. Відтіняючи в обличчях, позах і рухах риси індивідуального й типового, узагальненого, він уміє схарактеризувати дію, передати настрій. Домінанта насичених кольорів теплої тонації надає цій серії особливо мажорного, життєстверджуючого звучання.

І.Руткович захоплюється зображенням самої теми, розповідною стороною, завжди трактує її емоційно, в тісному зв’язку з життям. Він прагне заповнити композицію постатями в глибину й тим самим перемогти двовимірну плоскість зображення. Намагаючись характеризувати архітектурне й пейзажне оточення з ближчими й дальшими планами, художник ще не виявляє повного володіння перспективою, але, безперечно, обізнаний з нею, добре її відчуває та прагне органічно зв’язати всі компоненти в єдиний цільний образ.

У композиціях з пейзажем І. Руткович залюбки протиставляє передній план дальшому. Вмілою розстановкою дрібних стафажних постатей або й цілих груп на дальших планах художник розкриває різні епізоди головної дії, вводить елемент руху, збагачує композицію розповідними та побутовими деталями. Так, сцена «Різдво Христове» має в глибині овечі стада й кошари на гірських полонинах та мініатюрні постаті радісно танцюючих чабанів. Ікона «В’їзд в Єрусалим» заповнена великою кількістю народу, хлопчиків, які вилізли на дерево, що самотньо росте на дальшому плані, й жваво наломлюють пальмове гілля.

Пейзаж із затишним узліссям у сцені «Богоявлення» — може одна з околиць самої Жовкви понад річкою-потічком Свинею — сповнений інтимного настрою. У сценах «Вшестя» та «Преображення» іконографічна схема не дає змоги розгорнути широкі і далекі перспективи.

Архітектуру, особливо в перспективі, І. Руткович трактує більш узагальненою масою, не дуже докладно. У ряді сцен, як «Введення» чи «Стрітен-ня», а також «В’їзд в Єрусалим», дія розгортається перед пишними декоративними порталами з колонами. Тільки в сцені «Успення» скромні житлові будинки подвір’я зображені досить схематично, з довгими вузькими вікнами.

Інтер’єр у празничках І. Рутковича все ще умовний і відносно мало розвинений. У «Благовіщенні» він характеризується гранчастими стовпами якогось вестибюля, але золоте променисте сяйво від голуба і поясного зображення Саваофа у хмарах закриває дальшу розв’язку архітектурної конструкції, яка з таким розмахом виведена в п’ятницькому іконостасі. Долівка, як звичайно в І. Рутковича, картата, рожево-коричневого кольору, паралелями якої підкреслюється перспектива та глибина.

В сцені «Зішестя святого духа» вражає надто сильне перспективне звуження бокових стін кімнати з чотирикутними великими вікнами; стеля знята, заповнена хмарками, тисненим пластичним золотим сяйвом. Крім лав та стільців, на яких сидять прибулі, не видно жодної обстановки.

Найповніше розвинений інтер’єр храму в сцені «Стрітення». На першому плані зліва балдахін з драпіровкою над підвищенням зі східцями.

В глибині, з того ж боку, на тлі стіни з високими вузькими вікнами — престол, на якому навскіс установлені таблиці-скрижалі. Справа портал на колонках і сіни з бочковим склепінням. У прольоті видніється трохи золотого гравірованого тла.

В групових композиціях значну роль відіграє чітка конкретна характеристика даної ситуації і обставин дії та поглиблення психологічного вира’ зу. «Благовіщення» в І. Рутковича, як звичайно, обмежене до двох постатей. Марія сидить справа за столиком і, відірвавшись від читання, перехилила голову в бік ангела, але сама дивиться просто на глядача, немов прислухаючись до якогось внутрішнього голосу. Багряний мафорій спадає величаво масивною рясною драпіровкою, обгортаючи постать і розлягаю-чись на приступках.

Найбільш багатолюдною сценою є «Зішестя в ад». Христос у взори-стому золототканому гіматії та багряному хітоні з невеликою кіноварною хоругвою у лівій руці, оточений овальним променистим сяйвом, стоїть подавшись дещо вліво на традиційних схрещених адових воротах — дерев’яних та окутих залізом. Схопивши Адама за руку, він витягає його з пекла. Постать Спаса сильно виділена збільшеними пропорціями. Обабіч навколішках з молитовно складеними руками чоловіки та жінки.

Вражає різноманітність індивідуально трактованих типів, головно міщанських, сучасних. У перспективі група представлена так, що обличчя видно тільки в перших рядах, далі лише чубки голів. Художник, одначе, уникає механічних повторювань і строгої симетричності.

Цікаво трактована група у сцені «В’їзд в Єрусалим». Погляд Христа з-під опущених повік спрямований не на ситих достойників, що з пальмовим віттям у руках виходять йому назустріч з воріт міста, а на тих, які прийшли зі своїми наболілими проханнями. Ось батько з хлопчиком розстеляють свою одежу перед проїжджаючим Христом, а там припали на коліна чоловік і жінка. Чоловіка видно з профілю — нужденний він і покірний. Жінку бачимо з плечей у складному повороті й ракурсі, вона досить повна, навіть розкішно вдягнена, про щось переконливо розповідає, жестикулюючи правою рукою, а лівою притримує маленьке дитя, що стоїть на землі й простягає вгору ручки, немов проситься на ослика.

Багато рис, узятих з побутового життя, від яких віє теплом і зворушливою сердечністю, знаходимо в сцені «Різдва Христового». Марія в багряному мафорії, сповнена радісного і тривожного трепету юної матері, сидить під повіткою біля новонародженого, що спочиває на сіні. Тут же віл та осел, про яких йде мова в легенді, і зоря, і старенький Иосиф, що приймає відвідини пастухів. Цікаво, що не царі в пишному вбранні приваблювали народних художників, як це мало місце в малярстві Італії та інших феодальних країн, а звичайні пастухи, на боці яких була симпатія народних мас, а також художників, що вийшли з народу.

Зворушливою є сцена «Введення в храм» з процесією молодих жінок на дальшому плані. А ще більше хвилює своєю інтимністю сцена «Стрітення», сповнена особливої ніжності людини похилого віку до немовляти, як втілення прийдешнього, нового.

Окремо слід спинитися на центральній композиції цього ряду — «Тайній вечері» з автентичним підписом Івана Рутковича і датою 1699 р., найпізнішою в іконостасі (див. Додатки, № 12).

Композиція розгортається по горизонталі. Навколо стола сидять дванадцять апостолів. У центрі — Христос. Йому на груди поклав голову улюблений учень Іван. Серед решти апостолів велике хвилювання: дехто встав, два передні зліва, що сидять плечима до глядача, обпершись один об одного руками, про щось завзято перешіптуються. Справа сидить Іуда в яскраво-жовтому одязі, тримаючи невідлучний мішечок з тридцятьма срібняками. Він повернувся, немов збирається встати й відійти. Сусід Іуди, стурбований його поведінкою, ніби про щось його запитує, допитливий погляд інших теж спрямований переважно на нього. Стіл, заставлений різним посудом і невибагливою їжею, та два срібні, коштовно оздоблені дзбанки перед столом на долівці утворюють своєрідний натюрморт.

Деяку схожість на композицію «Тайної вечері» знаходимо в гравюрі фронтиспіса до Служебника, виданого заходами Львівського ставропігійського братства за участю друкаря Михайла Сльозки (Львів, 1637). Протягом цілого сторіччя вона повторюється і в інших виданнях цієї літургічної книжки. Це стосується головно горизонтальної композиції та зображення дзбанків. Інші деталі, зокрема, групу апостолів, що перешіптуються зліва, а також дзбанки, знаходимо на гравюрі «Тайної вечері» із страсного циклу в альбомах лицевих біблій Г. де йоде та М. Піскатора, з тією різницею, що на гравюрі композиція розвивається по діагоналі, в інтер’єрі кімнати. Однак І. Руткович, мабуть, з уваги на центральне положення композиції, замість архітектурних форм ввів розкішне, пластично модельоване золоте тло, яке ефектно виділяє композицію, так само, як на «Нерукотворному образі», «Деїсусі» та дияконських дверях.

І. РУТКОВИЧ, «РІЗДВО ХРИСТОВЕ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

Композиції євангельських сцен четвертого ряду жовківського іконостаса мають зовсім інший характер. Тут значно більше місця для розгортання пейзажу та інтер’єра. Сюди входять цикл «Христових чудес» і сюїта «Воскресіння», зв’язані з недільними євангельськими текстами після великодня в так звану «п’ятидесятницю».

Цьому новому циклу в богородчанському іконостасі відведено скромне місце — мініатюрні овали над намісними іконами, які, за винятком композицій «Мироносиці», «Зцілення сліпого», «Старозавітна Трійця» і «Коронування Богородиці», дуже важко оглядати навіть зблизька. Тимчасом у волицькому й жовківському іконостасах саме на цьому циклі І. Руткович зробив основний наголос і виявив у ньому творчу ініціативу й талант.

Дві композиції обабіч «Нерукотворного» — «Зцілення розслабленого» та «Христос і Самаритянка» — створюють у жовківському іконостасі, з уваги на зміст і виконання, два дуже сильних та інтересних акценти.

В композиції «Зцілення розслабленого» розгорнено інтер’єр ротонди Мал. на стор. 104. з басейном аж у трьох планах. Кругле приміщення на гранчастих стовпах не має перекриття у центрі, тільки навкруги є обхід у вигляді сіней з бочковим склепінням. Дві крайні арки відкривають вільні виходи, поля яких заповнені золотим гравірованим тлом так само, як у центральному крузі.

На передньому плані цієї композиції розгортається сповнена динаміки дія. Зліва бачимо на весь зріст могутню постать зціленого розслабленого, зі своєю постіллю на плечах, з розвіяною в енергійному кроці білою обпин-кою на стегнах. Позаду нього на лаві снопи соломи та рядно. У Волиці Деревлянській І. Руткович таку ж саму сцену зображає з лежачим розслабленим. Це свідчить про те, що, інтенсивно працюючи, він не повторявся, а шукав нових способів і засобів вираження того самого змісту, підходив до виконання своїх завдань творчо, а не механічно.

У гравюрах лицевих біблій Г. де Йоде та М. Піскатора згадана композиція розгортається в іншому плані. В даному випадку ідею композиції з стоячою постаттю зціленого розслабленого І. Руткович запозичив, мабуть, з гравюри Георгія Ієродиякона в Євангелії львівського видання 1636 р., який у свою чергу, можливо, взяв за основу гравюру венеціанського видання біблії (1599). Порівняно до першовзірця І. Руткович виявив тут творчий підхід і розмах, вніс в інтерпретацію теми багато нового. Він змінив порядок, переніс постать розслабленого на ліву сторону композиції, значно розширив і деталізував дальший план, надав цілості монументального і драматичного звучання, наділив її життям у рисунку та кольорі.

Цікаво, однак, що в Єрмінії також є вказівка зображати розслабленого стоячим, як його зображали в афонських розписах та як він зображений на святковій іконі кінця XVI ст. з Потелича (ЛДМУМ).

Справа, навпроти розслабленого, живописна група Христа з його учнями, яка своєю суцільною масою урівноважує композицію. В позах та обличчях художник намагається диференціювати душевний стан зображених людей, виділяючи постать Христа в момент дії.

Рядом побутових деталей на другому й третьому плані художник докладно ілюструє обставини дії. Ангел на льоту ворушить паличкою плесо басейну, а на дальшому плані, в глибині, в мініатюрно трактованих постатях показане навіть соціальне розшарування людей. В аркадах протилежної сторони бачимо групу самовпевненнх вельмож у розкішному барвистому вбранні, з випнутими черевами і — нещасних, ледве помітних у півтінях калік.

І. РУТКОВИЧ, «СТРІТЕННЯ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

«Христос і Самаритянка» є однією з кращих сценічних композицій жовківського іконостаса. Тут у переході планів розгорнений пейзаж, навіть з деякими натяками на повітряну перспективу. Праворуч на високому горбі — будинки міста, оточеного мурами, біля підніжжя, на обрії видні-ються ставок та якийсь замок. У загальних обрисах це місто може нага-Мал. на стор. 105. дувати тодішню Жовкву. На передньому плані, майже в центрі — мурований колодязь із дерев’яним стовпом, вирізьбленим на подобу змія, в пащі якого тримається блок. Молода жінка саме витягнула відро води й затрималась у розмові з Христом, який сидить навпроти неї біля колодязя. Дзвінким і яскравим контрастом вимальовується струнка постать цієї привабливої жінки в білому очіпку, в цитриново-жовтій сукні, з перекинутою через груди шаллю кіноварного кольору, кінці якої вільно й декоративно розвіваються на тлі інтенсивної синявої зелені пейзажу. Христос, як завжди в І. Рутковича, величаво спокійний, лагідний і водночас владний та суворий. Він у багряному хітоні з накиненим на плечі синім гіматієм, який вільно драпірується, підкреслюючи форми тіла. Учні, які стоять зліва біля дерева за Христом суцільною групою, ніби схвильовані цією розмовою.

Вони не утворюють пасивної статичної групи, а немов би ведуть між собою якусь пожвавлену філософську дискусію, про що свідчать їх міміка й жести. Кольори їх одягу вносять гармонійні доповнюючі акценти в цілість.

Сюжет «Самаритянки» на довгий час здобув собі особливу популярність в українському мистецтві XVII—XVIII ст. На перший план завжди висуваються побутові та світські елементи, бо саме особам, які не входять до найближчого оточення Христа, художники приділяють багато уваги, надаючи індивідуальної характеристики.

Ліричним настроєм сповнена композиція «Жони-мироносиці». Приковує до себе увагу струнка й прегарна постать Марії у вишнево-багряному ма-форії, яка веде розмову з ангелом у білому одязі, що сидить на пустій кам’яній труні перед печерою. В сповнених грації позах мироносиць відчувається протиріччя ситуацій — прийшли, і виявилось, що ні з чим треба відходити, бо сталося щось надзвичайне. Цей складний психологічний момент І. Руткович зумів передати живо й тонко.

І. РУТКОВИЧ, «ТАЙНА ВЕЧЕРЯ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1699).

ФРАГМЕНТ КАРТИНИ І. РУТКОВИЧА «ТАЙНА ВЕЧЕРЯ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1699).

І.РУТКОВИЧ, «ЗЦІЛЕННЯ РОЗСЛАБЛЕНОГО», ЖОВКВА—СКВАРЯВА НОВА (1697-1699).

І.РУТКОВИЧ, «ХРИСТОС І САМАРИТЯНКА», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА, ДЕТАЛЬ (1697—1699).

ФРАГМЕНТ КАРТИНИ I. РУТКОВИЧА «ХРИСТОС I САМАРИТЯНКА», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

І.РУТКОВИЧ, «ЯВЛІННЯ ХРИСТА МАРІЇ МАГДАЛІНІ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

Композиції «Зцілення сліпого» з центральною постаттю сліпого в простому темно-коричневому сільському вбранні з торбою при боці та «Уві-рування Хоми» з групами апостолів, по п’ять обабіч центральних постатей Христа і Хоми — менш цікаво й вдало розв’язані. Тут, між іншим, різко виявилися деякі недоліки і непослідовності в створенні перспективи та співвідношення між постатями і архітектурним стафажем.

Сюжет композиції «Явлення Христа Петру Олександрійському» зв’язаний з неділею отців церкви, виходить поза євангельський цикл і стосується боротьби з єрессю аріанів. На Україні зображення цього сюжету зустрічається щойно в XVII ст., коли в деяких районах української території, що входила до складу Польщі, набуло поширення аріанство. Не виключено, що в час боротьби з наступом католицизму ця композиція натякала на 106 відступництво від віри прадідів.

Це єдина в жовківському іконостасі композиція, в якій головними дійовими особами є духовні люди. Святитель у німбі, в білих узористих ризах і молодий чернець у чорній мантії поверх темно-брунатної ряси, вражені видінням напівнагого Христа, що з’явився на престолі в кіноварному гі-матії. У згаданій композиції І. Руткович цікаво, хоч і не досить послідовно, розв’язав інтер’єр базиліки з арочним склепінням, спертим на стрункі колони. Однак лінійна перспектива тут не зовсім точна, в рисунку деяких деталей автор застосовує архаїчний прийом зворотної перспективи.

З художнього боку до кращих і найбільш цікавих у циклі належать композиції «Явління Христа Марії Магдалині» (в образі садівника) та «Дорога в Емаус». Обидві вони мають овальні рами з чотирьох півкругів у вигляді чотирилистої розети.

Сцену «Явління Христа Марії Магдаліні» художник зобразив у дещо Мал. на с тор. 106. іншому плані, аніж на пределі у волицькому іконостасі. Дія відбувається у городі з квітниками, обведеному дощаним парканом з хвірткою у вигляді критої альтанки. Такі хвіртки-намети ще й досі можна зустріти в під-львівських селах. У перспективі на горизонті зліва розкинулось місто. Постать Христа в чорному широкому капелюсі, спертого на дерев’яну, окуту залізом лопату величаво виростає над обрієм. У виразі й повороті обличчя Магдаліни, яка припала перед ним навколішки, в її погляді, спрямованому на нього, в позі й жестах рук художник зумів передати складну гаму почуттів, які охоплюють і хвилюють цю гарну молоду жінку, спокусливу грішницю в розкішному вбранні. Правда, в постаті Магдаліни не зовсім вдало й переконливо переданий рух правої ноги, та це не зменшує чарівності композиції. Христос дивиться кудись перед себе. В його погляді, виразі обличчя й усій постаті відчувається стриманість та якась безпристрасна врівноваженість, немов відчуженість. На пределі іконостаса Волиці Деревлянської обидві постаті показані лише до пояса, але в зустрічному погляді очей між ними встановлюється внутрішній контакт, тоді як в даній композиції психологічні контрасти різко протиставлено.

Дещо подібне в розв’язанні композиції знаходимо на барельєфі фасаду каплиці Кампіанів при львівському католицькому, кафедральному соборі.

Тут об’єднані рамами одного з трьох образів рельєфного триптиха дві різні сцени — першопланова головна й другопланова побічна. На першому плані «Явління Христа Марії Магдаліні», на другому — «Дорога в Емаус», Мал. на crop. 108. як побутовий епізод і доповнення до головної сцени. Відомо, що в євангельській легенді ці епізоди йдуть один за одним. Тут бачимо ряд побутових деталей, взятих з життя (наприклад, хлопець, сильно пригнувшись до землі, поливає квітники, собака біжить перед групою подорожніх та ін.).

Певно, І. Руткович бував у Львові, знав цей рельєф. Можна також припустити, що обидва автори, яких відділяло майже ціле сторіччя, користувались у своїх творах спільним джерелом, тобто окремими гравюрами, або цілими їх альбомами на біблійні та євангельські теми. Такі гравюри були поширені на Заході вже в XVI ст. і через купців доставлялися навіть на найбільш віддалені ринки. Одним з цих видань, мабуть, користувалися і львівський скульптор і жовківський маляр.

В обох майстрів спостерігаємо значну подібність до гравюри, виконаної за малюнком антверпенського художника Мартіна де Воса (1531— 1604), яка повторюється в усіх виданнях Г. де Йоде та М. Піскатора. Звідси, очевидно, львівський різьбяр і жовківський маляр переймають інтерпретацію постаті Христа з лопатою, як людини праці, що в умовах погірдливого ставлення шляхти до простолюду заслуговує на особливу увагу.

ПФІСТЕР (?), «ЯВЛІННЯ ХРИСТА МАРІЇ МАГДАЛІНІ», КАПЛИЦЯ КАМПІАНІВ У ЛЬВОВІ (ПОЧАТОК XVII СТ.).

В композиції «Дорога в Емаус» (вклейка між стор. 112 і 113) І. Рутковим зображає Христа в товаристві двох перехожих апостолів у капелюхах, з посохами. В апостола зліва від Христа прив’язана навіть до пояса торба. Христос, як завжди, в німбі. Вражає поспіх, з яким ідуть апостоли, схвильовані зустріччю і розмовою з невідомим подорожнім. їхнє хвилювання передається і глядачеві 72.

В трактовці даної теми І. Руткович наближається до зображення цього сюжету в згаданому рельєфі на фасаді каплиці Кампіанів. Він у своїй композиції розгорнув динамічну сторону дії, показав внутрішнє напруження й неспокій тих, які прямують до мети, тобто до господи, що видніється на другому плані зліва. На подвір’ї господи якийсь заможний чоловік у широкому капелюсі, мабуть купець, готується до від’їзду. Він приглядається, як слуга сідлає осла, жестами рук виявляє своє незадоволення, квапить слугу і дає йому якісь розпорядження.

Перший план відокремлений від другого горбочком. Художник на зразок нідерландських майстрів, незважаючи на піднесений настрій і драматичне напруження осіб першого плану, не забуває про побутові, зовсім випадкові подробиці, які характеризують живий потік життя, розширюють рамки зображення. Зі зворушливою увагою викінчує І. Руткович пейзаж з різними кущиками й травами. Пейзажні плани наростають хвилястими, щоразу яснішими смугами зелені. Як і в композиції «Христос і Самаритянка», ці смуги наростають високим горизонтом понад лінією голів і переходять у голубі відтінки, що створює враження повітряної перспективи.

Вертикальний ритм постатей цієї композиції посилюється деревом, що виростає в глибині (до верхньої лінії образу) на схилі, який відокремлює передній план від дальшого, з господарськими забудовами, мабуть десь у передмісті. В гли? бині височить вежа з проїзною брамою.

Сама ідея композиції «Дорога в Емаус» І. Рутковича нагадує гравюру І. Е. Врінтса за малюнком Мартіна де Воса в згаданих вище альбомах.

Проте наш художник виявив значно більшу творчу ініціативу, по-своєму розвинув тему, підкреслюючи драматичний момент. Можливо, що в даному випадку він дещо перейняв і з інших аналогічних гравюр (наприклад, «Перехід Авраама, Лота й Сари в землю Ханаанську»).

У третьому ряду жовківського іконостаса, над намісними іконами та дияконськими дверима, знаходився ряд з десятьма вузенькими іконами Вклейка різної довжини, на яких зображено окремі моменти з життя Христа та його між стор. 112 і 113. прославлення 73. Цей ряд не традиційний і цікавий тим, що тематика більшості сцен нова, а деякі з них потрактовані в жанровому плані.

Композиція «Христос у Марії і Марфи» — дуже живописна, майже світська жанрова сцена з показом побутових, навіть прозаїчних подробиць.

Барвистий одяг жінок-міщанок, постать служниці, яка поспішно мчить з відром води та оберемком хмизу, і врешті інтер’єр кухні, який видно крізь Мал. на стор. 112. відчинені двері,— все це говорить про любов художника до життя, про нескорене прагнення правдиво його відобразити в творах мистецтва.

Якщо порівняти аналогічний твір, виконаний на 20 років раніше, на пределі іконостаса з присілку Марошанка, то перед нами постане шлях, пройдений за цей час Іваном Рутковичем. І тим разом наш художник повторив рисунок А. Франка. Але рисунок і живопис наочно свідчать про творче зростання художника, про його закоханість у життя, про вміння сказати це засобами мистецтва.

А втім, цей цікавий сюжет чомусь не набув такого поширення, як «Самаритянка». Зустрічаємо його лишень у поморянському (1737) та у крас-нопущанському іконостасах, які є, по суті, повторенням першого.

Композиція «Втеча до Єгипту» розгортається фризом і особливо цікава Мал. на стор. 113. побутовими деталями, запозиченими з легенд апокрифічного євангелія, в якому говориться про втікачів, переслідування їх і розмову з женцями.

В цьому разі зв’язок із гравюрами згаданих альбомів Г. де Йоде та М. Піс-катора безсумнівний, але й тут автор розв’язує композицію по-своєму, комбінуючи на основі декількох гравюр окремі деталі, причому побутовій сцені з женцями приділяє особливу увагу, вводячи мотив праці.

Якщо ліва частина композиції з групою втікачів ніби тоне в тінях, то права з женцями спалахує живими барвами золотистих нив, відчувається поспішний темп роботи. Молоді женці — парубки, в кольоровій одежі, хто в капелюсі, хто з непокритою головою, в декого серп — у правій, в інших — у лівій руці (в гравюрах згаданих альбомів знаходимо ці самі деталі й неправильності зображення). В глибині, на тлі зелених верхів, розгортаються дальші епізоди апокрифічної розповіді, накреслені легкими й дрібними мазками пензля. Ось затрималась погоня. Позаду спускається з гір група озброєних воїнів. Старшина саме розмовляє з господарем, який згідно з переказом роз’яснює йому, що сюди справді їхали люди, про яких питають, але ще тоді, як сіяли це збіжжя.

Пейзаж з наростаючими планами показаний в композиції «Три ангели в дорозі».

З ікон вузького ряду живописно розв’язана сцена поклоніння маленькому Христу, який сидить на колінах богоматері, одягненої в багряний мафорій. Композиція має назву «Мілость і истіна стріте…» Вона трактована на зразок композиції, поширеної в італійському (зокрема венеціанському. на crop. 58. му) живопису епохи ренесансу та барокко, відомої під назвою «адорації».

Обабіч Мадонни з дитиною під балдахіном бачимо Якима й Анну, а навколішках — старенького Симеона в розкішних ризах первосвященика та Єлизавету з малим Іваном.

В даному випадку за основу композиції І. Руткович взяв гравюру „Alma via regia pacis “, виконану й видану 1591 р. Рафаелем Заделером за малюнком П. Кандіда74. Художник, очевидно, використав основну схему композиції, але в деталі вніс чимало змін. Так, він відкинув нальот пишних барочних форм і парадного світського аристократизму в характеристиці канонічних постатей. Загальним формам одягу, типажеві облич надав рис, характерних для українського тогочасного живопису, а внутрішньому змістові твору — нового звучання, сповненого ліризму й поетичності образу. Вишуканий багатий колорит визначив високі живописні якості цього твору, доволі незвичайного за своїм змістом і формою розв’язання.

Монументально потрактована композиція «Зняття з хреста» в наскріз-Мал. па стор. 114. но різьбленому обрамленні — центральна в ряду пророків, й одночасно вона є основою для завершального хреста. На гладенькому золотому тлі зображена багатолюдна трагічна сцена з цілим рядом побутових деталей. Двоє чоловіків, які стоять на драбинах, спускають на землю обважніле і безвладне тіло, зеленастого відтінку мертвоти. Якийсь чоловік, на вигляд — проста робоча людина, з рукавами, засуканими до ліктів, виймає великий цвях з ніг розп’ятого. Навколо стоять сповнені горем жінки, чоловік з довгою бородою, в чалмі та ще якісь люди.

Виявляється, що і в цьому випадку художник користувався гравюрою. В збірках лаврських «кужбушок» є гравюра, мабуть, нідерландського автора, яку І. Руткович повторив в усіх деталях. На жаль, вона погано збереглася і тому підпис майстра не вдалося розшифрувати. Можливо, що автором її був також Мартін де Вос 75. В альбомах Г. де Йоде та М. Піскатора цієї сцени немає. Видно, зразки для своїх композицій автор підбирав довільно, не дотримуючись одного джерела.

Страсний цикл охоплює шість сцен у круглих медальйонах, вкомпоно-ваних в ажурну різьбу крил обабіч «Розп’яття», що завершує монументальну іконостасну стіну 76. Ці сцени, колорит яких дуже потемнів, особливо зелень пейзажу, сповнені драматичного напруження, вражають контрастним протиставленням величного образу знедоленого Христа зображенню найманців-катів, з їх бездушним виразом, сучасним строкатим одягом, пристрастю, з якою вони знущаються над неповинною жертвою. В цих невеликих сценках страсного циклу І. Руткович розгортає окремі епізоди дії на різних планах, немов забуваючи про віддаль, з якої доведеться їх розглядати.

Так, на дальшому плані сцени «Моління на оливній горі» мініатюрними мазками зображено сцену зрадливого поцілунку Іуди та групу воїнів, Мал. на стор. 115. які входять в огорожу, щоб ув’язнити Христа. Або в сцені «Прибивання до хреста» він з незвичайною живописною пластичністю передав друго-планову групу вершників, що з олімпійським спокоєм приглядаються, як 110 посіпаки з професійною звичкою розпинають Христа.

М. ДЕ В О С — Г. ДЕ ЙОДЕ, «ЯВЛІННЯ ХРИСТА МАРІЇ МАГДАЛІНІ. (МІДЕРИТ З ЛИЦЕВОЇ БІБЛІЇ), АНТВЕРПЕН (1590-ті РОКИ).

В сценах «Страсті» знаходимо також дещо незвичне для традиційного зображення сюжетів, очевидно запозичене в гравюрах Петра де Йоде, виконаних в Італії і включених у посмертне видання альбому Гергарда де Йоде, а пізніше в альбоми М. Піскатора. Дещо з цього циклу І. Руткович запозичив для «Входу в Єрусалим» (жіноча постать з дитиною) і «Тайної вечері» (перешіптування двох апостолів). Треба, одначе, сказати, що ряд деталей, які відносяться до композиції «Страсного циклу», цілком відповідає вимогам Єрмінії, де згадується теж про піших та кінних воїнів у сцені «Прибивання до Хреста». Мал. на стор. 117.

У сценічних композиціях третього й четвертого рядів І. Рутковича особливо захоплювали теми, які дають змогу зображувати складні драматичні й психологічні ситуації, вводити різні мотиви побутового характеру. Зокрема, він виявляє великий інтерес до сюжетів, певна роль у яких відведена жінкам. Все це надає євангельським сценам І. Рутковича жанрового, напів-світського характеру й свідчить про його бажання якнайбільше наблизити їх до реального життя свого безпосереднього міщанського оточення.

І.РУТКОВИЧ,ФРАГМЕНТ КАРТИНИ «ХРИСТОС У МАРІЇ І МАРФИ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

І.РУТКОВИЧ, «ХРИСТОС У МАРІЇ І МАРФИ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

I.РУТКОВИЧ, «ДОРОГА В ЕМАУС», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699)

І.РУТКОВИЧ, «ВТЕЧА ДО ЄГИПТУ», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

У всіх композиціях жовківського іконостасу із Скваряви Нової колорит відіграє надзвичайно велику роль. Своїм кольорам І. Руткович уміє надати звучання виняткової сили, немов вливає в них повнокровне життя, зв’язує їх з живою, багатобарвною довколишньою дійсністю. Дивує, хвилює та захоплює його життєстверджуюче сприймання і розв’язання мистецьких завдань. Він сміливо й впевнено поєднує додаткові та контрастуючі кольори, протиставляє кольори теплих тонацій холодним, яскраві й ясні — глибоким і темним.

Колористична гама І. Рутковича в цілому багата й водночас знайдена у співвідношеннях. Вона звучить як могутня мажорна життєрадісна симфонія. Великі площини локальних кольорів різної тональності насичення допомагають розкрити психологічну характеристику образу, наголошують головне в зображенні, створюють величаві живописні поєднання та багаті декоративні ефекти. Колорит І. Рутковича долає зв’язаність у трактуванні форми, теми, композиції, виводить його з тісного кола мистецького ремесла на вершини творчих шукань і досягнень та ставить поряд з кращими майстрами живопису цієї епохи.

В колориті І. Рутковича всевладно домінує палаюча кіновар77. Глибоко контрастує з нею соковита багряна червень темно-вишневого відтінку з глибокими, аж чорними тінями. Цим кольором звичайно наголошені найбільш важливі частини композиції. Багряним є спідній хітон Христа і верхній плащ-мафорій богородиці. Тональні переливи на драпіровках викликають враження важкого, але м’яко спливаючого оксамитного матеріалу.

Ясніший червоний колір зустрічаємо на верхньому одязі апостола Павла, оживленому білими швидкими мазками на складках.

І. РУТКОВИЧ, «ЗНЯТТЯ З ХРЕСТА», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА 0 697—1699).

Близьким до багряного є фіолетовий колір червонясто-кармазинових відтінків, який російські живописці XVII ст. називали татарським словом «бакан». Часом він холодний, в освітлених місцях переходить у рожевий, а в інших випадках дістає глибокий теплий тон (хітони святих Матвія та Івана). В палітрі І. Рутковича цей колір досить активний, ефектний і своєрідний. Він втрачає свій понурий характер, наближений до нейтральних барв, і оживає від сміливих та вільних прояснюючих мазків, які виділяють хвилювання драпіровки, немов мінливої шовковистої тканини.

Гарячу тональність кіноварі підтримує жовтий колір різного насичення. На гіматії Петра він завжди інтенсивний, золотисто-оранжевий з переливами цілої гами відтінків, а в одязі Самаритянки має зовсім інше звучання: тут він цитриново-холодний, виділяється на темному синяво-зеленому тлі пейзажу ясним і звучним контрастом, не тільки колористичним, але й психологічним, немов підкреслюючи протиставлення двох різних світів, які представляють ця приваблива міщанка й Христос та апостоли.

З кольорів холодної тональності насичений синяво-зелений (темний на першому плані, ясніший — на дальшому) завжди звучний і мінливий у переходах тонів, творить основний акцент у композиціях І. Рутковича з пейзажним тлом і заповнює смугу приземелля апостольського ряду. Цей колір виступає також в одязі апостолів, у своєму інтенсивному насиченні, подекуди межуючи з чорною фарбою (гіматій євангеліста Івана, плащ євангеліста Матвія, з кіноварними відворотами), або ж знову набуваючи дещо ясніших, тепліших відтінків (гіматій апостола Андрія і синяво-зелений хітон апостола Павла).

Значну роль відведено синьо-блакитному кольору, м’яко-синіми є завжди верхній плащ Хри-ста — гіматій та спідня одежа богоматері — хітон. Сині гіматії та хітони різних відтінків бачимо і в апостолів. Особливо приємним, лагідним, чистим тоном відрізняється хітон євангеліста Луки, чим підкреслюється внутрішній образ цієї скромної і зосередженої людини, згідно з легендою — лікаря й художника по професії.

Біла фарба творить незначні відсвіжуючі акценти в одязі ангелів, на комірцях апостолів, головних уборах деяких чоловіків і жінок. Більшу білу площу бачимо в спідній одежі архангела Гавриїла, яка перекликається з білим, золотом гаптованим полотнищем «Нерукотворного образу». В цілому функція білої фарби має допоміжний характер. Через її домішку змінюється в освітлених місцях барвне насичення основного кольору. Деколи легкі енергійні мазки білою фарбою підкреслюють освітлені смуги на заломленнях одягу.

Чорна фарба, як і брунатна, самостійно майже не виступає, за винятком чернечої мантії в іконі «Явлін-ня Христа Петру Олександрійському». Проте в цілому роль чорної фарби значна. Нею І. Руткович обводить кожну ікону. Інші художники місце, що є під рамою, залишають білим. Очевидно, цей прийом має на меті запобігти змінам грунту від насичення повітря вологою і обумовлювався бажанням дати завершений вигляд кожному творові і без рам.

Чорною фарбою І. Руткович підкреслює головні контури, причому контур інтенсивніше виділений товщиною лише з правого боку. Такий прийом пластичного відділення постаті від тла має, мабуть, давні традиції, бо його можна спостерігати на фресках і мозаїках XI—XII ст. Михайлівського золотоверхого монастиря в Києві (постаті першодиякона Степана й апостола Тадея).

Рішучою і пружною чорною лінією художник підкреслює найглибше затінені місця драпіровки, а дещо слабшими мазками відзначає перехід до світла від глибоких тіней, які особливо чітко виступають на площинах багряного кольору. Треба сказати, що І. Руткович глибоко відчував красу живої гри світла й тіней, їх контрастів, мінливих переходів, по-своєму вмів ними оперувати й викликати потрібний ефект пластичного моделювання форм.

Уважно приглядаючись до комплексу композицій жовківського іконостаса, бачимо ритмічну закономірність у розподілі кольорових площ та їх чергуванні. Художник вдумливо, але сміливо й енергійно користується ними, особливо щедро застосовуючи кіновар, причому цей колір грає в нього різними відтінками насичення і тому не втомлює ока. Не обмежуючись ізольованими площами, кіновар завжди немов розсипається, сяючи на багатьох другорядних деталях. Це особливо помітно не тільки в окремих багатофігурних композиціях, але і в побудові цілості іконостаса, завчасно передбаченої генієм живописця й декоратора.

Слід відзначити, що іконостасна стіна у Волиці Деревлянській, виконана І. Рутковичем майже на двадцять років раніше теж для монастирської церкви, колористично витримана в спокійнішій теплій тональності, не такій живій та багатій, як у Жовкві.

П. ДЕ ЙОДЕ, г. ДЕ ЙОДЕ, «ПРИБИВАННЯ ДО ХРЕСТА» (МІДЕРИТ 3 ЛИЦЕВОЇ БІБЛІЇ), АНТВЕРПЕН (1590-ті РОКИ).

У жовківському іконостасі кольорові площі одягу в деяких випадках трактовані так, що створюють враження тканин різної якості — то легких, мінливих, немов шовковистих, то важких, як оксамит, то простих, як полотно або вовняна тканина. Такого враження І. Руткович досягає сміливим трактуванням живописного вільного вібруючого мазка, завдання якого — забезпечити барвні декоративні ефекти й водночас передати мінливу гру світла і тіней.

Мінливість кольорових площ досягається не тільки тональною вібрацією світлотіньових переходів, але й застосуванням «оживок» у додаткових кольорах згідно з давнішими традиціями українського живопису темперою XV—XVI ст. В апостола Симона, наприклад, верхній плащ жовтого кольору горить переливами оранжево-жовтої фарби. Її звучання підсилюється кіноварним акцентом спіднього одягу, на якому «оживки» покладені синьою фарбою. Вони пом’якшують силу сміливого яскравого зіставлення, водночас немов підкреслюючи якість благородної мінливої тканини.

Теж саме спостерігаємо в одязі архангелів на дияконських дверях. На темно-зеленій далматиці архангела Гавриїла грають кіноварні «оживки», які з’єднуються з масивом його кіноварного гіматія. Так само кіновар’ю переливається спідній одяг архангела Михайла тьмяного зеленкувато-синя-вого кольору і цим збагачується колористичний ефект.

Як світська людина, жовківський міщанин І. Руткович мав змогу на різних ярмарках, під час храмових і родинних свят придивлятися до барвної пишності сільського народного одягу, вбрання заможного міщанства, а у зв’язку з воєнною обстановкою того часу також до одягу козацтва і турків, і навіть бути свідком парадного прийому всіляких посольств при королівському дворі. Цю захоплюючу декоративну багатобарвність, що веселить око, переносив художник у свої твори, підкреслюючи характерне, індивідуальне в обличчях і позах своїх персонажів, не вдаючись при тому в деталі докладного відтворення особливостей тодішнього побуту.

І.Руткович безпосередній в художньому сприйманні та вислові. Створюється враження, ніби він на кожному кроці намагався небесне наблизити до земного, святе до звичайного, людського, мистецький твір до правди життя. При тому він дійсно глибоко відчував колір, уміло його поєднував, майстерно оперував ним і вмів через нього промовляти не тільки до своїх сучасників, але й до майбутніх поколінь. В цьому сила, самобутність і народність його творчості.

Розгляд жовківського іконостаса із Скваряви Нової ознайомлює нас із основним і, мабуть, останнім етапом творчого шляху талановитого майстра живопису кінця XVII ст., який належить до плеяди видатніших майстрів українського мистецтва.

В цілому композиції жовківського іконостаса свідчать про те, що І. Руткович виростає з грунту стародавньої української мистецької культури й у той же час шукає нових засобів мистецького виразу, збагачує живописну мову, розширює горизонти. В його творах тісно поєднується нове з стародавнім, традиційним. В кожному творі він якоюсь мірою відхиляється від традиційного канону, розкриває нові можливості реалістичного зображення, наближається до життя.

І. РУТКОВИЧ, «ПРИБИВАННЯ ДО ХРЕСТА», ЖОВКВА — СКВАРЯВА НОВА (1697—1699).

В КОЛІ ЖОВКІВСЬКИХ МАЛЯРІВ

Жовківський іконостас із Скварявн Нової — це останній відомий датований і підписаний твір Івана Рутковича. Поки що доводиться залишити відкритим питання граничних дат життя і творчості нашого художника. Можемо лишень припускати, що приблизно між 1703 і 1708 рр. обірвалося його життя. Якби вдалося уточнити дати народження і смерті І. Рутковича, тоді значно легше було б з’ясувати всілякі здогади, припущення та сумніви відносно останнього етапу його творчого шляху.

В зв’язку з широким розглядом творчості І. Рутковича виникає ряд питань, на які поки що важко відповісти. За відсутністю джерельних відомостей майже неможливо встановити — чи відбував та як далеко на схід або на захід Іван Руткович у свої творчі поїздки та які були його особисті зв’язки не тільки з жовківськими, але й з львівськими та київськими художниками? Наскільки він був ознайомлений з досягненнями тогочасного передового європейського мистецтва? Які фактори та безпосередні мистецькі враження, крім традицій українського живопису та гравюр західних майстрів, мали вплив на формування його яскравої індивідуальності?

Найбільш конкретною може бути відповідь на питання, що він міг бачити в своєму найближчому оточенні, тобто в Жовкві або у Львові. Збірки королівського замку чи магнатів були доступні простим художникам з народу, як правило, в тих випадках, коли їм доводилося виконувати будь-яке замовлення, зв’язане з художнім оформленням палацового інтер’єру. Якщо Іван Дуткевич (Jan Dutkiewicz), який, за даними Т. Маньковського, фігурує в рахунках королівського двору в Жовкві за роки 1687—1694 78, є ідентичний з Іваном Рутковичем, тоді можна думати, що він міг бачити в замку деякі твори тогочасного професіонального мистецтва. Правда, Т. Мань-ковський не дуже високої думки про збірки королівської галереї в Жовкві, бо активні зацікавлення короля Яна III мистецькими справами пов’язувалися головно з оформленням збудованого ним палацу у Віланові біля Варшави.

В інвентарному описі жовківського замку початку XVIII ст.79 вражає величезна кількість живописних творів різних жанрів — передусім портретів, а також було багато картин на побутові теми, натюрмортів та тематичних композицій релігійно-міфологічного й історичного змісту, в тому числі й декілька батальних. На жаль, в описі не вказано авторів, тому немає можливості виявити творів місцевих художників, які в даному випадку цікавлять нас найбільше.

В усякому разі І. Руткович мав можливість зустрінутися у Жовкві з ху-дожниками-професіоналами академічного напрямку. Тут передусім слід мати на увазі придворного маляра короля Яна III львів’янина Юрія Елевтера Шимоновича Семигиновського, а також німця з Неаполя Мартина Альтамонте (та може й голландця Фердинанда ван Кесслера, про якого одначе немає згадки в жовківських рахунках), якщо прийняти за доведене, що останній працював над своїми колосальними батальними полотнами в Жовкві 80. Зустрічі з художниками іншого середовища і напрямку, безумовно, сприяли розширенню мистецького кругозору та збагаченню творчого досвіду І. Рутковича. Але разом з тим у своїй творчості він продовжував іти своїм шляхом, досягаючи своєрідної повноти художнього вислову в жовківському іконостасному комплексі.

В той час для художників, таких як Іван Руткович, більше доступними були твори, що зберігалися в церквах та костьолах, багатому оздобленню яких приділялась велика увага і з боку духівництва, і з боку заможних фундаторів — міського патриціату та шляхти. Проте у Львові, мабуть, тоді мало було полотен прославлених митців, а роботи львівських цехових малярів не відзначалися особливо високим рівнем художньої майстерності 81, коли судити з того, що збереглося («Мадонна» Шольца Вольфовича з ка-тедри, «Боротьба за душу вмираючого» або поліптихи другої половини XVII ст. у Бернардинському костьолі, що є, по суті, ілюстрованою хронікою життя Яна з Дуклі, типово кляшторного письма, досить цікаві з уваги на риси тогочасного побуту). І. Руткович був добре обізнаний з мистецькими пам’ятками тогочасного Львова і на їх фоні він виступає як великий самобутній майстер пензля, блискучий та незрівнянний колорист.

Слід підкреслити, що живописні прийоми І. Рутковича та трактування образу, головно типажу облич з виразними очима, виявляють найбільше спільних рис із творами представників жовківської школи другої половини XVII ст.— Іванка Поляховича (1666), Дем’яна Роєвича (1667), невідомого майстра ікон у Скваряві Старій (1677—1687) та інших.

Можна здогадуватися, що жовківський маляр Іван Руткович та крехівський ієромонах гравер Никодим Зубрицький були в близьких творчих взаєминах, обмінювалися досвідом.

Никодим Зубрицький (…1688—1724) своєю діяльністю охопив декілька тогочасних осередків культурного життя на Україні82. Він працював у Львові (1691 —1702), а згодом у Почаєві, Києві (1705—1709) та Чернігові (1709—1724) та ілюстрував деякі унівські й почаївські (1707) видання і створив відомий мідерит напівісторично-батального, напівлегендарного змісту «Облога Почаєва турками».

В дереворитах Н. Зубрицького, зокрема в їх стилі й тематиці, маємо деякі спільні риси з творчою манерою І. Рутковича. Це можна пояснити однією школою, яку пройшли обидва художники, а також схожістю методів праці. Проте в Рутковича спостерігається нахил до традиційного класичного канону симетричної композиції, тоді як Зубрицький залюбки його порушує, очевидно під впливом барокко.

Гравюри Зубрицького відзначаються добрим рисунком і цікавою композицією, які, імовірно, він сам виконував. Його лінія м’яка, еластична, система штрихів передає гру контрастів світла і тіней, чим підкреслюється пластична заокругленість об’ємних форм. Сюжети композицій різноманітні. Він, очевидно, також користувався західноєвропейськими гравюрами, але, на противагу І. Рутковичу, досить вільно. Чимало його композицій на традиційні релігійні сюжети вирішені в жанровому плані. Особливо в ілюстраціях до київського видання «Іфика и іерополитика», здійсненого 1712 p., помітний тісний зв’язок з українським фольклором, народним побутом.

Дещо спільне з І. Рутковичем можна знайти і в манері рисунка крехів-ського ієромонаха Дениса Сінкевича (1688—1732), автора цінного деревориту «Вид Крехівського монастиря» 83.

У ряді пам’яток першої половини XVIII ст., передусім Жовківщини, позначився більшою чи меншою мірою вплив творчості Івана Рутковича, чи то в композиції, чи в типажі, чи в деяких прийомах живописної майстерності, а також у структурі іконостасів з додатковим рядом «неділь п’ятидесятниці». В зв’язку з цим в деяких випадках виникає дискусійне питання про особисту участь І. Рутковича у виконанні того чи іншого комплексного твору даного періоду. Однак при докладнішому аналізі відмінності індивідуального почерку окремих виконавців стають значно яснішими.

На жаль, жовківські художники були надто скромні й ні сницарі, ні живописці не залишали своїх підписів на творах. Отже, в даний момент даремно намагатися схарактеризувати творче обличчя кожного з них. Можна говорити тільки про окремі пам’ятки жовківської школи на даному етапі та про з’ясування їх відношення до традицій творчості І. Рутковича.

Можливо, що пензлю І. Рутковича ще належить не підписана й не датована, невідомого місця походження, досить пошкоджена ікона «Панто-кратор» (ЛДМУМ) в оточенні херувимів і шестикрилих цілофігурних серафимів (аналогічно як у гравюрі Н. Зубрицького на титульному аркуші київського видання «Учительного євангелія», 1696 р.). За це промовляють живопис, рисунок і колорит.

Про авторство І. Рутковича можна говорити й щодо пари погрудних іконок «Спас» і «Діва Марія» із села Свистельники поблизу Рогатина і навіть натрунного портрета фундатора церкви (1699 р.) Андрія Свистель-ницького (ЛДМУМ). Риси дуже близькі до живопису І. Рутковича знаходимо і в зображеннях архангелів Михайла та Гавриїла (крила триптиха?) із села Липники. П. Жолтовський зв’язує з авторством І. Рутковича іконостас XVII ст. у Зарудцях 84.

З колом співробітників і сучасників І. Рутковича, його майстернею, учнями та помічниками можна пов’язати декілька іконостасних комплексів: у Вільшанці Малій (після 1704 р.), на Винниках біля Жовкви (1708— 1710), у Мостах Великих (близько 1712), Завадові (поч. XVIII ст.), Підгорянах (близько 1716 р.) та іконостас Троїцької церкви в Жовкві (близько 1720). Окремо стоїть питання про відношення до жовківської школи малярів і різьбярів першої половини XVIII ст. таких пам’яток, як іконостаси в Поморянах, Краснопущі, Крехові та Бучачі, про що вже говорилося в зв’язку з розглядом творчості Василя зі Львова. Деякі риси, притаманні живопису І. Рутковича, знаходимо і в творах жовківських малярів другої половини XVIII ст., зокрема в портреті жовківського міщанина — сеніора Івана Бачинського, виконаному Василем Білянським у 1789 р. Головно це помітно в трактуванні обличчя,очей, уст.

В живопису шестиярусного іконостаса початку XVIII ст. у Вільшанці Малій на Львівщині, перенесеного із Соколівки 1927 р. разом з дерев’яною церквою, побудованою у 1704 р. (дата на одвірку південних дверей), лишень відчувається деякий вплив І. Рутковича. Тим часом живопис іконостаса у церкві на Винниках у Нестерові, датований 1708—1710 рр., можна пов’язати безпосередньо з його майстернею, коли йдеться про намісні образи (за винятком ікони «Покрови», 1846 р.) та образ «Пантократора».

Дерев’яна церква Різдва Богоматері на Винниках, збудована 1705 р. (фундаційний напис на хорах) жовківським теслею Кунашем 85. Система конструкції семиярусної іконостасної стіни, а також соковита різьба та живопис деяких композицій, дуже близькі до жовківського іконостаса І. Рутковича, хоч і поступаються йому.

В довгому написі на рамі «Пантократора», в якому вказано ім’я жертводавця, очевидно якоїсь вдови «со чади», дата 1710, та церква, для якої був зроблений дар, І. Руткович напевно знайшов би місце і для свого підпису, якби був дійсно причетний до живопису цього іконостаса і цієї ікони зокрема (див. Додатки, № 13).

В укладанні драпірувальних складок помічається деяка роздрібненість, а в колориті, зокрема в карнації і моделюванні, надмірна темнота та деяка сухість і твердість виконання. У храмовій іконі «Різдво Марії», датованій 1708 р., вирішеній в побутовому плані, сповненій життя і дії, композиція розвивається не в глибину, а на площині в двох горизонтальних смугах, чого в І. Рутковича не зустрічаємо. Трактування постатей, типів обличчя Мал. на стор. 122. також інакше, ніж у жовківському іконостасі із Скваряви Нової.

В інших композиціях, головно в сценічних, дуже дрібних розмірів, у зображеннях постатей апостолів, пророків і святителів на одвірках виразно почувається інший почерк, інша рука, інші прийоми, характерні більше для XVIII ст. Невідомий художник кохається в пригашених кольорах, з виразною тенденцією до нейтральної тонації, в його роботах видно деякий нальот впливу академічного барокко.

Запізніле католицьке барокко у XVIII ст. чимраз сильніше накладало свою печать на українське мистецтво. Цьому значною мірою сприяв занепад економічного становища міщан та помітне посилення впливу духовенства, головно чорного, після заведення унії, а також твори представників академічного барокко. В зв’язку з тим набували поширення деякі нові іконографічні схеми в типовій для барокко інтерпретації, що поступово відтісняли стародавні мистецькі традиції українського живопису.

У сценічних композиціях з багатоплановим пейзажем або архітектурою класицистичних форм та в типажі, насиченому колориті, в постатях апостолів цікавого щодо живопису та різьби іконостаса в Завадові, перенесеного з колишньої церкви у Щиплотах, спостерігається дальший розвиток рис, характерних для XVIII ст. Коли ж порівняти силуети, розстановку та угрупування постатей завадівських апостолів з бучацькими в іконостасі Миколаївської церкви 86, то виникає думка про зв’язок цих двох іконостасів з майстернею одного автора, може й одного з видатних жовківських художників першої половини XVIII ст.— Василя Петрановича.

Живопис семиярусного іконостаса у Мостах Великих, реставрованого в 90-х роках минулого сторіччя К. Устяновичем 87, також позначений деяким впливом творчості І. Рутковича (зокрема це помітно в образі «Пан-кторатора»). В цілому ж щодо композиції, чіткості рисунка, пластичності зображення, глибини характеристики персонажів та психологічної ситуації в сценах і, найголовніше, щодо колориту — він значно поступається перед творами І. Рутковича, хоч загалом цікавий і цінний.

В сценічних композиціях додаткового третього ряду вражає особлива увага до зображення побутових деталей, інтер’єру, помітне відчуття повітряної перспективи в пейзажі: «Чудо на морі», «Явління Христа Магда-ліні», «Явління Христа Петру Олександрійському». Цікаві також сценки 121

КОЛО І. РУТКОВИЧА, ..НАРОДЖЕННЯ МАРІЇ», ЦЕРКВА ..НА ВИННИКАХ» — ПЕРЕДМІСТЯ ЖОВКВИ (1708).

«Добрий сівач» із зображенням чорта та «Дорога в Емаус», вміщені над дияконськими дверима. У такому ж приблизно дусі скомпонований і більш монументальний у своїх формах розвадівський іконостас Теофіля Дунаєв-ського, з 1728 р., на жаль, перемальований.

Дещо спільне з живописом І. Рутковича останнього періоду бачимо в рештках могильницького шестиярусного іконостаса із сценами циклу «Неділі п’ятидесятниці», перенесеного в минулому столітті з монастирської церкви в Підгорянах поблизу Теребовлі (ЛДМУМ) 88.

В композиції намісної ікони «Богоматері» є чимало цікавого, нового, але насправді мало характерного для живописних прийомів І. Рутковича. Розгортається композиція горизонтальними смугами довкола центрального зображення «Богоматері з дитям», що сидить на тлі золотої променисто тис- Мал. на стор. 125. неної овальної мандорли. На тлі пейзажу показані різні епізоди з життя Марії та її прославлення як «живоносного» джерела.

Наскрізна різьба семиярусного іконостаса Троїцької церкви в Жовкві дуже нагадує різьбу могильницького іконостаса, зокрема близькі формою виті та ажурно різьблені колонки. Одначе в конструкції іконостасної стіни й живопису тут вперше спостерігається значний відрив від традицій XVII ст. На площині іконостаса в одностайний ритм паралелей вводяться скоси й різноманітні форми, центр сильно підвищується. Кількість празни-ків наполовину зменшена, оскільки збільшено їх розмір, причому ромбовидні форми чергуються з кругами. Отже, ілюстративно-розповідний принцип розгорнення тематичних циклів іконостасної стіни підпорядковується монументально-декоративному рішенню цілості. В живопису цього іконостаса особливо помітна орієнтація на жовківський іконостас І. Рутковича. Мал. на стор. 126. Хоч у його автора менше поетичної уяви та професійної майстерності, але є живе відчуття правди життя. «Різдво Христове» та «Благовіщення» в крузі — кращі сцени іконостаса, потрактовані в жанровому плані.

Нарешті варто згадати ще збоїський іконостас у Львові, перенесений сюди з однієї із львівських церков. В іконостасі тонко і майстерно виконана ажурна різьба. Для апостольського та празничного рядів у конструкції застосовано скісну лінію. В живопису яскраво виражені реалістичні тенденції та почуття колориту. Можна думати, що художник вийшов з-під руки Івана Рутковича. Композиція намісної ікони «Введення в храм» цікаво розв’язана, майже як світська сцена в інтер’єрі. Художник майстерно відтворює побутові деталі обстановки, зокрема костюми персонажів, а передусім справді вишукано одягненої по тогочасній моді дівчини на першому плані в черевичках на високих зап’ястках. Вихилена голівка з-поза завіси за вівтарем надає сцені тепла життєвої правди. Колорит насичений, в поєднаннях переважає кіноварна червень та синяво-зелені кольори. Ікона датована 1720 р. і позначена ініціалами, які читаються: А. В. М.

Аналіз кращих творів початку XVIII ст., які в основному пов’язуємо з жовківською школою художників, наочно показав, що в межах того часу на Львівщині немає жодного пам’ятника, який міг би в усіх відношеннях рівнятися творчим досягненням Івана Рутковича, зокрема його шедеврові — жовківському іконостасу із Скваряви Нової.

Жовківські маляри та різьбярі, очевидно, користувалися наприкінці XVII та в першій половині XVIII ст. загальним визнанням. їх часто запрошували до Львова та в різні віддалені місцевості виконувати творчі замовлення.

Названі вище твори послідовників жовківської школи живопису свідчать про різноманітність індивідуальних почерків при певній спорідненості художніх прийомів, в яких поступово, чимраз яскравіше виявляються риси, типові для живопису XVIII ст., та деякі форми вислову, характерні для манери пізнього барокко.

В основному жовківські майстри першої половини XVIII ст. виявляють посилений інтерес до розгортання дії у відкритому просторі, до зображення пейзажу. В образі людини йшлося не так про портретність і поглиблення психологічного виразу, як про експресивне підкреслення жесту і руху в позі. Надалі, в розвитку художньої майстерності, форми досягають скульптурної чіткості, об’ємності, внутрішньої динаміки (Завадів, Бучач).

Анонімність творів, відсутність відповідних джерельних даних, а в деяких випадках і самих творів, дуже утруднюють визначення їх індивідуального авторства. Доводиться обмежуватися загальним визначенням належності даного твору до жовківської школи, в основі якої є, звичайно, більш або менш яскраві сліди впливу творчої індивідуальності І. Рутковича, безперечно найяскравішого, найталановитішого та найвизначнішого серед жовківських художників.

У XVII ст., що характеризувалося бурхливим зростанням визвольної боротьби народу, українське мистецтво ввійшло в нову фазу свого розвитку. Становлення рис реалізму — це провідна течія епохи, яка відразу ж на початку століття визначила основне спрямування малярства на всьому просторі України.

Наближення до правди життя, звернення до людини та її оточення стало в центрі творчої уваги кращих українських малярів. Це надавало більшості малярських творів на релігійну тематику нового, світського і, найголовніше, актуального звучання. Однак репертуар сюжетів і надалі майже не виходив поза межі іконостасного комплексу та композицій розповідного типу як — «Страшний суд» і «Страсті». Деяке розширення тематики настало приблизно в середині сторіччя, коли почали на цоколі приміщувати сценічні зображення, та пізніше, в зв’язку з введенням додаткових рядів.

В той же час поступово здійснювалася емансипація світських жанрів від релігійного живопису. Особливої популярності в усіх верствах суспільства набуває портрет. Маємо навіть декілька його різновидностей — шляхетський, міщанський, козацький та народний, ктиторський, вотивний, натрун-ний, а також репрезентативний і скромний інтимний. Пробуджується інтерес і до пейзажу, канонічні композиції дуже часто вирішуються в плані звичайних побутових сцен.

Окремі етапи цього процесу можна простежити передусім на ряді датованих пам’яток Галичини і зокрема Львова, де, на відміну від Придніпров’я та Волині, їх збереглося відносно багато.

Реалістичні шукання художників XVII ст. не вільні від деяких типових для того часу умовностей, які однак є іншими, аніж ті, що панували до кінця XVI ст.

КОЛО І. РУТКОВИЧА. «БОГОМАТІР — НЕОПАЛИМА КУПИНА», ПІДГОРЯНСЬКИЙ ІКОНОСТАС ІЗ с. МОГИЛЬНИЦЯ (ПОЧАТОК XVIII СТ.).

КОЛО І. РУТКОВИЧА. «АРХІСТРАТИГ МИХАЙЛО», СВЯТОТРОЇЦЬКИЙ ІКОНОСТАС У ЖОВКВІ (БЛИЗЬКО 1720).

В утвердженні нового значну роль відіграла гравюра, передусім книжкова ілюстрація, вітчизняна та зарубіжна. Гравюра великою мірою сприяла появі нових сюжетів і свіжій інтерпретації художніх образів на реалістичній основі.

Головними осередками мистецького життя в XVII ст. були Київ та Львів. Тут зосереджувався досить значний гурт художників, існувала своєрідна школа живопису.

На східній Україні, особливо після возз’єднання з Росією, стають тіснішими творчі взаємозв’язки між українськими та російськими художниками, сильніше проявляються взаємовпливи українського та російського мистецтва.

На західній Україні історичні умови складаються дещо інакше. В усіх галузях мистецтва особливо відчутні впливи мистецької культури ренесансу, носіями й пропагандистами якої на зламі XVI—XVII ст. були архітектори — вихідці з Італії. Віяння гуманізму й реалізму відповідали середовищу міщанських братств, що вступили на шлях активної боротьби за політичні й національні права.

Знаменно, що сприймання нового тоді завжди органічно пов’язувалося з стародавніми традиціями. Це дало в результаті більш наближену до життя, реалістичнішу інтерпретацію змісту й форми художнього образу з яскравіше та відвертіше вираженими рисами національної школи.

Крім провідних центрів, по всій Україні були й місцеві осередки мистецького життя, які своєю діяльністю охоплювали не раз досить значне територіальне коло, а з їх середовища вийшов не один видатний майстер. Одним з таких осередків у другій половині XVII та в першій половині XVIII ст. була Жовква. Найвидатнішим художником жовківської школи був Іван Руткович, творчість якого значно перевершила рівень малярського ремесла чисто локального значення. Силою свого таланту він виростає до провідних величин в українському малярстві епохи і, мабуть, є останнім великим художником міщанського середовища напередодні його цілковитого економічного та політичного занепаду і втрати прогресивного значення в суспільному житті.

Творчість І. Рутковича тісно й органічно зв’язана із загальним розвитком реалістичних тенденцій в українському малярстві XVII ст. В його творах явна наступність деяких форм і прийомів від творів його безпосередніх попередників. Але І. Руткович набагато перевершує своїх вчителів і колег, розвиваючи далі позитивне й прогресивне в їх творчості.

Отже, в манері живопису І. Рутковича знаходимо дещо спільне з прийомами, характерними для Івана Маляра (Кам’янко-Бузька, 1629—1667), а саме щодо строгого й традиційного композиційного канону, деяких живописних прийомів і технічної обробки дошки. З майстром іконостаса в Гри-бовичах Великих (1638 р.) його об’єднує почуття монументального та пластична об’ємність форм у фігурних зображеннях, а з майстром п’ятни-цького іконостаса у Львові (1640-і роки) —життєрадісний сонячний колорит у знайдених співвідношеннях. В композиційній схемі деяких сценічних зображень, у колориті, живописній фактурі, орнаментальному гравірунку тла знаходимо деякі аналогії до творів майстра святодухівського іконостаса в Рогатині (1650 р.).

Взагалі складається враження, що І. Руткович якоюсь мірою був зв’язаний із львівською школою живопису. Проте він торує свій шлях, відходячи від композиційних схем, типових для львівської школи, що особливо помітно в зображеннях апостолів і в сценічних композиціях. Багато уваги він приділяє пейзажеві, цікаво трактує форми архітектури, можливо, маючи на увазі живий і вигадливий спосіб їх зображення в львівському живопису. Однак в І. Рутковича графічний, рисунковий елемент, домінуючий у творах першої половини XVII ст., виразно поступається живописному пластичному трактуванню форм.

Нарешті слід підкреслити, що в творах І. Рутковича виявляється найбільше спільних рис у живописних прийомах і трактуванні образу, головно в типажі облич з виразистими очима, з творами малярів жовківської школи другої половини XVII ст.— Дем’яна Роєвича та Іванка Поляховича.

Тимчасом живописна манера Йова Кондзелевича дуже відрізняється від манери І. Рутковича, що свідчить про дві різні школи, два творчі темпераменти. У Й. Кондзелевича основний наголос покладений на зовнішньому пластичному вираженні внутрішніх переживань і почувань зображуваних персонажів. Композиція і спокійний, пригашений колорит підпорядковуються створенню піднесеного, поетичного образу. А в І. Рутковича на перший план виступає земна життєвість, реальна конкретність зображення, співзвучні тверезому міщанському світовідчуванню, пронизаному життєствер-джуючим сприйманням дійсності, що виявляється передусім в елементах реалізму та у виразному насиченому й багатому колориті.

Не підлягає сумніву, що І. Рутковичу належить визначна роль у єдиному процесі становлення українського образотворчого мистецтва, в переході його на реалістичну платформу. Якщо маляр жовківський і не мав змоги відвідати Київ, то через монастирські зв’язки він, певно, завжди був у курсі актуальних мистецьких новинок.

В творчості Івана Рутковича перед нами розгортаються окремі етапи шукань художника, удосконалення і збагачення його художньої мови на протязі 20-х років. Якщо в іконостасі Волиці Деревлянської введенням окремого поясу з циклом на теми «Неділь п’ятидесятниці» виявився пов-ною мірою живий інтерес І. Рутковича до сюжетних композицій, то в іконах «Моління» з Потелича та «Різдво Марії» з Вижлова яскравий вияв знайшов його дар портретиста, його інтерес до відображення сучасних побутових деталей. Композиції іконостаса у Волі Висоцькій, витримані в гамі нейтральних кольорів, привертають увагу підкресленням живописними засобами об’ємності форм, збагаченням кольорів тональними відтінками.

У жовківському іконостасі із Скваряви Нової талант І. Рутковича досягнув повного розквіту. Посилення реалістичних елементів, пластична виразність художньої мови, нові сюжети, цільність композиції і передусім багатий, соковитий колорит у сміливих поєднаннях — дають підставу зарахувати цей твір до кращих в українському мистецтві.

Як колорист скромний жовківський маляр може спокійно змагатися не тільки з кращими майстрами слов’янського світу тієї епохи. В колористичних прийомах він наближається до майстрів венеціанської «школи», які вміли відповідно «обставляти» провідний колір, створюючи основний колористичний комплекс.

Глибоко пов’язаний з традиціями українського мистецтва, Іван Руткович творчо сприймав нове, зберігаючи народну основу національного малярства. Йому був чужий театральний пафос барокко та його надумана символіка релігійних сюжетів. Митця приваблювала багатогранність людського життя, яке він прагнув відтворити у своєрідній формі традиційних канонічних і нововведених композицій. Цим шляхом деякий час ішов і гурт художників, передусім Жовкви, а також інших районів. Проте в жодного з них не спостерігаємо такої сили таланту, розмаху, тонкості чуття, художньої культури, хоч в їх творах і відчувається вже подих іншої епохи.

Творчість Івана Рутковича — одна з найбільш яскравих сторінок української мистецької культури середньовіччя. Вона промовляє і до нас, викликає радісні естетичні переживання, стимулює сучасних художників до творчих шукань у плані створення монументальних образів, надиханих глибоким змістом, пластично та кольорово виразних і звучних, здатних у віках представляти нашу епоху величних перетворень.

Львів, 1957—1964

ДОДАТКИ

ТЕКСТИ ДОНАТОРСЬКИХ І АВТОРСЬКИХ НАПИСІВ НА ІКОНАХ

(Див. Файл PDF 131 МБ )

УМОВНІ СКОРОЧЕННЯ

БЛДМУМ Бібліотека Львівського державного музею українського мистецтва.

ДТГ —Державна Третьяковська галерея, Москва.

КДМУМ — Київський державний музей українського мистецтва.

ЛДІМ — Львівський державний історичний музей.

ЛДКГ — Львівська державна картинна галерея.

ЛДМУМ —Львівський державний музей українського мистецтва.

ЛДНБ — Львівська державна наукова бібліотека.

НБ ЛДУ — Наукова бібліотека Львівського ордена Леніна державного університету імені Івана Франка.

УДМЕХП —Український державний музей етнографії та художнього промислу.

ЦДІА УРСР у Львові -Центральний державний історичний архів УРСР у Львові.

ПРИМІТКИ

(Див. Файл PDF 131 МБ )

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

(Див. Файл PDF 131 МБ )

ВЕРА ИЛЛАРИОНОВНА СВЕНЦИЦКАЯ

ИВАН РУТКОВИЧ И СТАНОВЛЕНИЕ РЕАЛИЗМА В УКРАИНСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII в.

(На украинском языке)

Друкується за постановою вченої ради Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Рильського АН УРСР

Редактор Л. В. Хорунжа

Художній редактор В. П. Кузь

Художнє оформлення В. I. Юрчишина

Технічний редактор Є. Н. Розенцвейг

Коректор 3. Я. Бех

Фото виконали:

Ю. О. Дорош, Г. Н. Логвин,

В.Ф. Ольхомяк, А. М. Підгорецький,

М. С. Сопоцько

ВІРА СВЄНЦІЦЬКА

ІВАН РУТКОВИЧ І СТАНОВЛЕННЯ РЕАЛІЗМУ В УКРАЇНСЬКОМУ МАЛЯРСТВІ XVII СТ.

ЗМІСТ

СТАНОВЛЕННЯ РЕАЛІЗМУ В УКРАЇНСЬКОМУ МАЛЯРСТВІ XVII ст.

ПЕРЕХІД ДО НОВИХ ФОРМ МИСТЕЦЬКОГО ВИСЛОВУ

ЗАГАДКИ ТВОРЧОСТІ ЛЬВІВСЬКИХ МАЛЯРІВ

УТВЕРДЖЕННЯ РЕАЛІСТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ

ІВАН РУТКОВИЧ — МАЛЯР ЖОВКІВСЬКИЙ

МАЙСТЕР ТА ЙОГО СЕРЕДОВИЩЕ

ЗРОСТАННЯ ХУДОЖНЬОГО ТАЛАНТУ

ВЕРШИНА ТВОРЧОСТІ

В КОЛІ ЖОВКІВСЬКИХ МАЛЯРІВ

ДОДАТКИ

ТЕКСТИ ДОНАТОРСЬКИХ І АВТОРСЬКИХ НАПИСІВ НА ІКОНАХ

УМОВНІ СКОРОЧЕННЯ

ПРИМІТКИ

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

ВЕРА ИЛЛАРИОНОВНА СВЕНЦИЦКАЯ

ИВАН РУТКОВИЧ И СТАНОВЛЕНИЕ РЕАЛИЗМА В УКРАИНСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII в.

Статті

Публікації

Новини

Цікаво

Посилання